два века росс. карикатуры

[zlatkovsky]

Идеология и теоретические обоснования

Идеология всегда служила оправданием человеческой слабости и творческой беспомощности для личностей с небольшими способностями и непомерной жаждой власти и славы.

В отличие от теории социалистического реализма, которая в применении к раз-ным жанрам искусства, была хорошо и всесторонне разработана, советская карика-тура не обладала таким аппаратом теоретических исследований, постулатов и сформулированных правил, установок, рекомендаций и положений. Тем не менее, в многочисленных публикациях за семьдесят лет тут и там достаточно много было высказываний и сентенций, вкупе дающих полное представление о теории и идеологии официальной советской карикатуры. Официально – это все та же теория «социалистического реализма» с допущениями на приемы, без которых невозможно создание сатирического или юмористического произведения: так советским карикатуристам, и только им, разрешено было использовать методы аллегории, символизма, гротеска.
Основой же неофициальной идеологии является конформизм, но особого рода - то, что выражается в присказках "бежать впереди паровоза", или – желание быть "свя-тее Папы Римского".
В начальном периоде строительства нового общества еще возможно было нели-цеприятное обсуждение задач отечественной сатиры. Так М. Давыдов, выступая на диспуте о фельетоне в Доме печати в феврале 1928 года, презрительно назвал фелье-тоны о всякого рода Чемберленах произведениями «линии наименьшего сопротивле-ния»: «Очень легко бороться с врагом, который сидит за 6000 миль, зная, к тому же, что тебе обеспечено сочувствие ста тридцати миллионов человек. Куда сложнее пред-ставлялось бы задача, если бы враг был среди нас», (Алек, стр.174). Но такой подход был быстро обличен как «вульгаризаторский». Оно и понятно – тем самым лишались легкой работы многие уже набравшие общественно-политический вес художники.
Официальная советская сатира ставила перед собой только одну задачу - борьба с врагами социалистического строя, разделяя эту деятельность на две составляющие - злобное высмеивание внешних врагов и добрые усмешки над "отдельными недостат-ками жизни в стране". Критика (Алек, стр.00) даже выделяет конкретные темы, "на творческом решении которых сосредоточены усилия советских мастеров смеха:
- борьба с агрессивностью империализма, защита дела мира,
- отпор идеологии антикоммунизма (критика реакционных концепций, догм, теорий),
- обличение буржуазного (американского) образа жизни, культуры, морали и нравов западного мира".
Примечательно, что "американский образ" жизни, как самый ненавистный идео-логами СССР, выделен в особую категорию. "Ненавистным" такой образ жизни счи-тался официально "по определению", так как США рассматривались только как оплот антикоммунизма и империализма. А неофициально - в первую очередь из-за высокого уровня жизни в Америке – за весь набор «американской мечты, в большинстве случаев осуществленной в реальной жизни - на семью отдельный дом в 200-300 кв. метров с газончиком и гаражом на две машины, медицинское страхование, приличная пенсия, свобода передвижения по всему миру, высокий уровень сервиса, независимый суд и неподкупная полиция. А еще - из-за так ожидаемой и не состоявшейся революции - выступления американских трудящихся против власти, правительства, всей системы. Революции, которой с таким нетерпением ожидала советская власть, и которая вот-вот должна была состояться, если бы не планомерная деятельность президента Теодо-ра Рузвельта в его экономических преобразованиях в конце тридцатых годов и не вто-рая мировая война.

Легко видно, что перечисленные темы являются идеологическим заказом, усо-мниться в истинности которого сатирикам нет никакой возможности или желания. При возникновении такого желания сатирик сразу теряет доходную работу!
Простой логический анализ исторических реалий показывает, что в международ-ной политике (и в сатире) возникновением вышеперечисленных тем обязан прежде всего Советский Союз. Знаменитая фултоновская речь Черчилля была всего лишь ре-акцией дальновидного политика на сталинские планы мировой экспансии коммуни-стической идеологии после второй мировой войны.
История этого выступления, положившего началу "холодной войне" чрезвычай-но проста - Черчилль, оказавшийся не у дел после разгромного и неожиданного для него и его партии и сторонников поражения на выборах в парламент осенью 1945 го-да, не успокаивается, не "выходит на пенсию". Политик видит нарастающую угрозу со стороны СССР в экспансии коммунизма в странах Европы... По приглашению Трумэна он приезжает к американскому президенту в его частное поместье. Вечер, разговор двух политиков о судьбах мира и Трумэн решает довести до общественного мнения взгляды и опасения Черчилля. Рядом с поместьем Трумена обычный колледж в маленьком городке Фултон. Там Черчилль впервые и делает доклад об угрозе миру со стороны коммунистической идеологии. Для системного доклада такой важности можно было бы выбрать и попрестижнее место – выбор никому неизвестного спортив-ного зала фултоновского колледжа свидетельствует о потрясении Трумена от вечер-ней беседы. Шокирующим и неожиданным стал и для Сталина этот доклад, в котором Черчилль абсолютно точно обрисовал долговынашиваемые планы Советов о господ-стве в Европе.

По существу, последующие годы "холодной войны" - это всего лишь защита за-падного мира от бряцающего оружием советского монстра на подступах к централь-ной Европе и Дальнего Востока. О какой особенной, являющейся прерогативой только СССР, "защите мира" можно было говорить в течение десятилетий, если экономика и культура страны Советов полностью была милитаризована, если восемьдесят процен-тов бюджета страны тратилось на гонку вооружений, если во всех горячих точках пла-неты активно участвовали советские войска: война в Корее начинается при самом ак-тивном вмешательстве СССР - "оплота мира", затем Египет, Ангола, Куба... далее вез-де. И последняя "горячая точка" - Афганистан.
Нигде в мире столько не было опубликовано рисунков, плакатов против империализма и западной военщины, как в СССР. По знаменитому выражению А. Пьянова, главного редактора "Крокодила" с 1985 года, «советские карикатуристы за-работали на обличении империализма больше, чем весь военно-промышленный ком-плекс СССР». Такую деятельность сатириков можно (при желании) рассматривать как «извлечение нетрудовых доходов».
Официальная карикатура подозрительно относится к веселой шутке, называя та-кого рода карикатуру «простым зубоскальством, лишенным социальной мотивации», и даже полностью отвергает юмор, где "комический эффект, рождается абстрактной сатирической выдумкой", (Мне хоч., стр.112). Официальная сатира принимает в штыки направление в карикатуре «черный юмор» - Ефимов специально посвящает часть своей речи на Съезде Союза художников в 1964 году обличениям Чарльза Ад-дамса как человеконенавистнического художника. Вторит ему Самойлов, говоря о Моррисе Анри. Самое удивительное, что оба советских карикатуриста находят время рассуждать о художниках в профессиональной среде, которая не видела ни одного образца творчества американца и француза, и которые, естественно, совершенно не известны обычным гражданам страны. Более того, в отличие от джаза, джинс, «жвачки» и прочих атрибутов «тлетворного Запада», уже заполонивших Страну Со-ветов, ни Аддамс, ни Анри, никто из направления «черного юмора» в карикатуре не собирается завоевывать СССР. Ефимову и Самойлову просто нечего сказать и возразить западной политической сатире, которая довольно точно и едко изображает социализм и его «завоевания» на страницах западной прессы - вот они, в желании возразить Западу хоть в чем-то, и ополчились на несущественный «черный юмор». Мастера еще чувствуют, «кожей чувствуют» - вот, вот «черный юмор появится в работах молодых советских художников.
Есть идеологическое обоснование у лидеров советской сатиры и своим неуме-лым, часто неряшливым поделкам в журналах и газетах. Им, видите ли, по пути с теми художниками, кто "...не связывает себя формальными задачами, не стремится к ще-гольской законченности и отшлифованности рисунка", (Мне.., стр.113). Таким обра-зом, эталоном и образцом для подражания сатирического произведения становится неумелая, часто неправильно использующая объекты работа. Ничего более красноре-чивого нельзя сказать в попытках оправдать творческую беспомощность самого Ефимова и иже с ним.
Если еще добавить высказывания «генерала» советской сатиры о необходимости работы художника с «темачами» - специально существующей когорты авторов, задача которых снабжать заслуженных карикатуристов готовыми темами, то можно составить идеальный портрет советского сатирика: он не занимается юмором, а только злобной политической сатирой, не умеет рисовать, наплевательски относится к проработке деталей рисунка, к цвету, к композиции, не умеет и не хочет придумывать свои картинки. Рисуется образ ограниченного, туповатого существа, которое рычит и бездумно, по указке бросается на врага, отдаленного от него тысячами километров. Ну, как собака на Луну… Или, и вернее - «собака лает, а караван идет!» Так и происходило – ничего в международных отношениях и политике не изменялось от присутствия советской сатиры в советских газетах и журналах.

Народность советской карикатуры
В течение десятилетий всячески подчеркивается некая «народность» советской карикатуры. Привлекаются даже иностранные авторитеты – «так французский иссле-дователь карикатуры Шанфлери совершенно правильно однажды заметил, что карика-тура тем и отличается от других видов художественного творчества, что она непосред-ственно представляет точку зрения народа на изображаемые события», (Стернин, стр.27).
Заметим, что не правы и Шанфлери и Стернин – во-первых, карикатура ничем не отличается от других видов творчества, то есть, не выражает никаких прямых чаяний и пожеланий народа, а всего лишь есть отражение сознания художника, автора рисунка. Конечно же, не сатирика, служащего власти, какими были все советские по-литические карикатуристы. Как раз их работы точно отражали чью-то точку зрения, но не народа, а власти, которой они и служили. Поэтому все звания Народных художников не по праву принадлежат «ненародным» сатирикам.

"Положительная сатира"
В истории советской карикатуры остались только единичные карикатурные изображения Ленина, Троцкого, Сталина. Все они датируются самым ранним перио-дом новейшей истории. Довольно скоро выясняется, что использование в сатириче-ских рисунках образов вождей и правящей номенклатуры совершенно недопустимо. Тем самым образ вождя, вождя любого ранга – от Первого секретаря партии до по-следнего номенклатурного работника возводится до уровня сакрального табу.
Изобретается удивительный жанр сатиры, который становится чуть ли главной отличительной характеристикой отечественной карикатуры всего периода советской власти и который будет сохраняться вплоть до полного исчезновения системы. Это - "положительная сатира", возникшая с самого начала существования нового режима, явление больше нигде в мире не встречающееся - своеобразное воплощение установок соцреализма в карикатуре - романтическая составляющая соцреализма в сатире - "Это то, что должно быть в реальности. Пока этого нет, но обязательно будет".
Это череда надуманных радостных картинок о современной жизни, насквозь фальшивая идеализация реальности – ура-пятилетки, Новый год, снижение цен, новые, одобренные властью моды, ударники труда, крепнувшие братские отношения между народами СССР, умиленные от счастья старики и пенсионеры...
Сама действительность была совершенно другой: карточные системы, обязатель-ная подписка на Госзаймы, потогонная система работы, жалкое вознаграждение за рабский труд, коммунальные квартиры, голод, разруха, ночные аресты и обыски, лаге-ря с миллионами невинно осужденных, бесконечные и бессмысленные налоги на кре-стьянство, (отсутствие паспортов и, следовательно, свободы передвижения превраща-ло колхозников в рабов).
Такие рисунки и плакаты регулярно появляются к «красным» датам календаря или к выборам, съездам руководящих инстанций – партии, комсомола, профсоюзов. Они заменяют реальность в сознании народа красочными картинками и остроумной подписью, оставаясь совершенно безликим пятном в журналах и газетах. На них зри-тель не обращает совершенно никакого внимания – более того, своей правильностью в чертах лица героев они вызывают стойкое чувство отторжения. Недаром профессио-налы называют такие картины «праздничными литаврами».
Положительная сатира даже в своем наименовании содержит взаимоисключение – по определению сатира не может быть положительной. Но она очень нужна для того чтобы заглушить чувство страха, которое является основной доминантной в характе-ристике эпохи. Не страх потерять работу - типичный комплекс западного мен-талитета, а животный страх насильственного уничтожения по государственному ука-занию.

Тематика советской карикатуры
Внутренние "герои" сатиры
Постепенно полностью исчезает остросоциальная сатира. На смену ей приходит усмешка, скорее, улыбка "по поводу", всегда незначительному, не отражающему важ-ные реальные события.
Бытовая карикатура, прежде всего, примиряла сознание гражданина с существу-ющим порядком вещей. Поэтому основная творческая манера, с которой надо было продуцировать внутреннюю сатиру – это уморительный рисунок, со смешком и доб-рой улыбкой. Даже если речь шла о главном пороке русского менталитета – всеобщем пьянстве. Ни в одном рисунке на эту тему нельзя найти отвращения автора. Более того, даже к самому последнему забулдыге на рисунке возникало чувство нежной жа-лости. Особенно привлекательны были алкаши у художника Щеглова – не раз можно было встретить вырезки из «Крокодила» с его карикатурами на пьяниц в самых пи-тейных местах страны – в рабочих раздевалках шахт, заводов, в подсобках – во всех местах скопления обычного народа, пьющего с утра, в обед, после обеда и после гуд-ка. Эти картинки являлись как бы портретом зрителя, на которого не будет времени у такого знаменитого художника и журнала для создания парадного портрета.
В этом смысле и знаменитое живописное полотно Решетникова «Вернулся» не вызывало чувство стыда и ненависти к мужчине, которого уже не ждали дома. Про-никновенная атмосфера картины, выполненной в почти сатирической манере, напоминала зрителю «И ты вот будешь в такой ситуации! Пожалей мужика. Вон как детишки то смотрят исподлобья, да и жена – мегера… сколько сил придется потратить, чтоб обратно пустили». Здесь и «далее везде» точно, до мелких деталей быта, передано чувство приниженности и усреднения человека.
Набор героев официальной сатиры "внутреннего" пользования уныло однообра-зен во многих десятилетиях - хапуги, пьяницы, несуны, взяточники, директора овощ-ных баз, нерадивые председатели колхозов, не подготовившие вовремя технику к по-севной, к зиме... То есть, полный набор отрицательных персонажей, подобранный по принципу известной песни популярного сериала "Следствие ведут знатоки" - "Если кто-то кое-где у нас порой честно жить не хочет", из-за которых "светлое будущее" так тяжко строится… И, в конце концов, так и не было построено!!!
При использовании таких схем в рисунке, плакате совершенно не обязателен был ход, прием, уловка, гэг. Поэтому в политической сатире наибольших "успехов" достигли авторы, не обладавшие большими творческими способностями - Борис Ефимов, Марк Абрамов, Фомичев, Наум Лисогорский. Исключениями являются только Кукрыниксы и Ганф - прекрасные рисовальщики.
Художники, хорошо владеющие мастерством, политсатирой не занимались. Им хватало работы в других, менее политизированных жанрах. Правда, не столь выгодной и "успешной", не с таким количеством премий, отличий, званий, звезд Героев и орде-нов и с неизмеримо меньшей популярностью в массах.

[zlatkovsky]

ф
Журнал "Крокодил"

Очень скоро после 1917 года наступает период нивелировки всех периоди-ческих изданий по карикатуре. Отличаясь между собой только названиями и ло-готипами, они – ленинградские «Мухомор», «Красный ворон», «Бегемот», «Дре-зина», «Смехач», «Ревизор», московские «Бич», «Красный перец», «Заноза» по существу, являются репликатами одного центрального журнала - "Крокодила". Постепенно возникают перефирийные издания, но чем дальше от Москвы, тем скучнее и непрофессиональнее. Единственным исключением после 1945 года становятся самобытные журналы прибалтийских республик.
Журнал "Крокодил" вышел первым номером в свет 27 августа 1922 года. Журнал, будучи центральным сатирическим журналом в стране и печатным ор-ганом издательства ЦК КПСС "Правда", был указующим и направляющим СМИ партии в сатире и особенно в карикатуре.
Читатели рассматривали и воспринимали рисунки "Крокодила" не только как карикатуру, но и как закодированное в рисунках послание власти, пытаясь узнать о новых тенденциях, о "новой линии" партии, о новом "есть мнение".
Тоталитарная карикатура очень быстро cоздает сигнальную систему марке-ров, которая становится объектом повышенного внимания населения, пытающе-гося по появлению новых тем и персонажей в журнале определить неявные и скрытые изменения во внешней и внутренней политике страны. Это своего рода "умение читать между строк", в данном случае - "между штрихов рисунка".

Принцип работы художников журнала хорошо описывается известным вы-ражением «утром в газете – вечером в куплете». То есть, за исключением редких самостоятельных рисунков на смешные темы, все визуальное содержание номе-ров «Крокодила» делается на заказ. Авторы выступают «сторожевыми псами» власти – на кого и на что власть даст команду «Фас!», то и будет объектом сати-ры. Причем сатиры – оголтелой, не оставляющей никаких шансов на оправдание или объяснение.

Анализ комплектов номеров журнала за каждый год его существования по-казывает, как изменялись ориентиры для сатириков. В пятидесятые годы основ-ными персонажами рисунков и обложек журнала становятся империалисты и «поджигатели войны». Так в номерах 50 года из всех опубликованных рисунков, 300 посвящены внешнеполитическим событиям и героям.
Постепенно эти «герои» уходят на страницы ежедневных газет, а в журнале все больше присутствует внутренняя темы. Среди которых основными являются: великовозрастные и не желающие честно трудиться дети, (в советской действи-тельности совершенно единичное явление), взяточники, хапуги, бракоделы, под-халимы, бракоделы, брошенная техника на полях, неубранный урожай, разбитые дороги.
Весьма популярной темой оказывается союз престарелого профессора с мо-лодой женой. Странно, что объектом насмешек выбран именно представитель ученого мира, «неравные» браки были всегда и всегда будет, (известное полотно Пукирева). Такой выбор героя служит косвенно и принижением интеллигенции.
Если герои внешнеполитической сатиры меняются во времени, то самым постоянным объектом карикатур на внутренние темы остаются неизживные пьяницы. Этот порок подвергается осмеянию как в 30-е, так и в 90-е годы.

Советская сатира главной своей целью имела извращение действи-тельности. Можно каждый раз убедительно доказать, что изображаемое в журнале событие или тенденция имеет в реальной жизни диаметрально противоположный смысл. Вот рисунок Черемных, (№34, 1950 год) о сельском празднике получения сельхоз продуктов на заработанные трудодни. Смысл сопровождающего карикатуру текста в том, что выданные на трудодень продукты питания надо вывозить НЕДЕЛЮ. На самом деле положение в деревне было катастрофическим. Кроме бремени непомерных налогов, среди которых и такой абсурдный, как «налог на дым», крестьяне жили впроголодь. Свидетельство колхозника Тамбовской области той поры Тихона Топоркова: «На все заработанные трудодни я получал два мешка отрубей, воз гнилой капусты и три мешка картошки. Приходилось варить похлебку из коры деревьев чтоб дотянуть до весны, когда можно было пускать в еду молодую крапиву».

«Крокодил» является оплотом консервативной и ханжеской нравственности даже в моде. Особенно это касается молодежной одежды и музыки. Из десятиле-тия в десятилетие по страницам журнала дефилируют бесконечные молодые па-рочки в вычурных одеждах – тема стиляг, хиппи, джаза и рок-н-ролла является столь же популярной и выгодной, как и внешнеполитические темы рисунков. Джинсы, цветастые галстуки, длинноволосые прически, электрическая гитара и саксофон объявляются самым страшным идеологическим оружием Запада.
Постоянным нападкам подвергается современная живопись. Можно сказать, что с образцами абстрактной живописи и скульптуры гражданское общество в СССР знакомилось именно из публикаций «Крокодила».
Еще одна популярная тема 60-80 годов – предметы старины, и в первую очередь церковная утварь - иконы, распятия, оклады. По стране за годы советской власти уничтожены сотни и тысячи церквей, монастырей, скитов. Однако ничего не говорится о вине государства перед церковью – самыми главными преступни-ками выставляются немногие граждане, которые собирают по разрушенным хра-мам и деревенькам исчезающие артефакты духовной культуры народа. В их дея-тельности видится только материальная выгода – подороже продать иконы ино-странцам.

В постоянные объекты злой сатиры в журнале попадает и некий любитель зарубежных радиостанций. Если в 40-50е годя осмеянию подвергаются сами ра-диостанции, то с 60-х годов в карикатурах появляется и слушатель. Тем самым власть признает, что не только ничего не может поделать с деятельностью «Радио Свобода», с «Голосом Америки», с «БиБиСи», «Немецкой волной», несмотря на огромные материальные затраты на глушение сигнала радиостанций, но и не находит никакой возможности бороться со все возрастающей тягой населения к правдивой информации.

Художникам журнала за возможность иметь прекрасно оплачиваемую рабо-ту и высокое положение в обществе приходится платить дорогой ценой – прода-жей совести и чести. Иван Семенов, отличный рисовальщик, всю свою жизнь изображавший только веселые многофигурные сценки быта, рисует омерзитель-ную карикатуру на Солженицына. В отличие от ранее появившихся в тот год, (1974), журнале рисунков Черепанова и Ефимова, где нет никакого сходства с вы-дворенным за пределы страны опальным писателем, на карикатуре Семенова портретное сходство и хорошая композиция. Правда, от этого картинка не стано-вится более убедительной. Не имея возможности ознакомиться с «Архипелагом ГУЛАГ» ненавидимого властью автора, население страны прекрасно понимало, что в разнузданной кампании травли Солженицына все обстоит совершенно наоборот.
Цена поступка художника хорошо оплачена властью – через два месяца ему присуждают так вожделенное звание Народного художника СССР.

В оформлении журнала есть только один положительный аспект – много-летнее рисование шрифтов и маленьких заставок Германом Огородниковым. Ху-дожник, который мог бы сделать честь любому изданию, случайно оказывается востребованным «Крокодилом».

[zlatkovsky]

Участие официальной сатиры в политических кампаниях

Находясь на службе у власти, советская сатира с большим рвением участвует во всех политических кампаниях режима, всегда используя ти-пичные провокационные методы – грубое искажение фактов, полностью из-вращенное представление о целях и задачах противника. Почти повсеместно идеологическому противнику приписываются пороки, которыми обладает само тоталитарное государство.
Вот самые популярные темы, где "старой гвардией" отечественной ка-рикатуры создано тысячи картинок – травля Троцкого, процессы Зиновьева – Каменева – Бухарина - Рыкова, генералиссимус Чай-Кан-Ши, Тайвань и партия Гоминдан, белополяки, план Маршалла и помощь США в восстановлении Европы, Римский Папа, "клика" Тито-Ранковича, «банда» Костова в Болгарии, борьба сталинизма против Югославии, война в Корее, наступление на генетику и разгром ее, (умильное отображение образа «великого спасителя» отечества академика Лысенко, вейсманисты-морганисты, «мухолюбы - душегубы»), дело врачей 1953 года и десятилетия длившаяся с 1946 года вплоть до 1991 и наиболее прибыльная для советских сатириков тема - "холодная" война, на которой, по образному выражению Алексея Пьянова, Главного редактора «Крокодила» в 80-90-е годы, «наши сатирики заработали миллионы и миллионы, больше, чем весь военно-промышленный комплекс страны».
И, самое удивительное, что позже, в конце 90-х годов, "не моргнув гла-зом", ни словом не покаявшись в своих грехах перед зрителем, читателем за ранее содеянные "произведения" на ниве политических провокаций, эти же авторы активно начинают участвовать в Перестройке!!!
Они, естественно, используют устоявшиеся стереотипные образы их творчества - пентагонщина, мировой империализм, Уолл-стрит, так и новые для них понятия - демократия, гласность, свобода слова. Тем самым, дока-зывая публично, что их профессия была и остается для них всего лишь раз-новидностью политической проституции.
Советская политическая сатира обладает циничными "скромностью и забывчивостью". В книгах и сборниках советского периода невозможно найти ни одной карикатуры о многочисленных политических провокациях, принесших славу и огромные состояния советским сатирикам. Ни одного рисунка компании шкльмования меньшивиков, к шахтинскому делу, процессам промпартии, Рыкова-Томского-Зиновьева-Каменева-Бухарина, о наркоме Ежове, травле Троцкого и его сына, провокационно начатой и позорно проигранной финской кампании, политической борьбе против Югославии, о войне в Корее, о многолетнем уничтожени генетики - против "всех этих мухолюбов-душегубов, вейсманистов-морганистов". Ни закорючки, ни штриха о деле врачей 1951-53 годов, которому посвящены несколько обложечных рисунков "Крокодила.
Как будто такой сатиры вообще не существовало. Нет таких примеров и в книгах настоящего периода. Даже в четырех томах современной 10-ти килограммовой антологии Кукрыниксов, охватившей все творчество худож-ников, бессмысленно искать эти темы.
Как же так? Ведь советская сатира исправно и с воодушевленным "улюлюканьем" участвовала во всех политических провокациях режима!
Объяснение видится простым - сами авторы этих пасквилей прекрасно понимали лживость политических процессов и, боясь "суда" будущих поко-лений, постарались "забыть" о "черных страницах" своего творчества. Ну, кто будет перелистывать и искать трухлявые страницы центральных газет и журналов!!! Да и где найти подшивки газет?! А в книгах такие свидетельства остаются на века.
Тем самым, сами художники официальной сатиры выбором своих про-изведений для сборников признают существование тоталитарного диктата и своего угодливого услужения власти.
Правда, в использовании приема "умолчания" они совсем не одиноки. При публикации именных сборников в издательстве "Советский художник", (37,38), некоторые представители "юмора молодых" - Смирнов, Уборевич-Боровский также не помещают в своих книгах ни одного рисунка на поли-тические, в свое время "правильно" понятые ими по указке власти и "до-стойно" воплощенные темы. Хотя именно такое рисование принесло им "из-вестную" популярность у власти.

«Холодная война»
Считается, что началом «холодной войны» послужила речь Уинстона Черчилля в Фултоне 5 марта 46 года, где были пророческие слова: "От Штеттина до Триеста железный занавес опустился на континент. За этой линией остались все сокровища древних столиц Центральной и Восточной Европы... Коммунистические партии, которые были очень незначительны во всех этих государствах, достигли исключительной силы и стремятся всюду установить тоталитарный контроль... Я не верю, что Советская Россия хочет войны. Но она хочет плодов войны и безграничного распространения своей силы и своих доктрин».
К началу 1946 года отношения между СССР и западными странами были испорчены. Сталин отказался вывести советские войска из Восточной Европы и оплатить поставки по ленд-лизу во время войны. Фултоновская речь оказалась совершенно неожиданной для Сталина - а все так хорошо начиналось: только что был обнародован план Сталина по утверждению коммунистической идеологии на завоеванных пространствах Европы.
Из газеты "Вашингтон пост" от 12 декабря 1946 года: "Советское дав-ление на Европу и Ближний Восток дошло до точки, когда один прорыв спо-собен открыть три континента для советского проникновения. <...> Совет-ская Россия разыгрывает одну из величайших авантюр в истории при мини-мальной ставке... Одна лишь Америка имеет возможность спутать ей карты. Возможно, это последний шанс для выживания свободного мира".
12 марта 1947 года. США провозгласили "доктрину сдерживания", це-лью которой было окружить Советский Союз кольцом военных баз.
Из речи президента Трумэна в Конгрессе США 12 марта 1947 года: "Я считаю, что политикой Соединенных Штатов всегда и везде должна быть поддержка свободных стран».

Главный упор в "холодной войне" делали на ядерное оружие. США от-крыто заявляли о готовности в случае надобности применить его против Союза. В 1947 г. при Совете министров организовал Комитет по созданию ядерного оружия, которым руководил Берия. 29 августа 1952 (49!!!???) года Советский Союз взорвал свою первую атомную бомбу. Тем самым амери-канская ядерная монополия нарушена. "Холодная война" перешла на новую стадию. В ней использовались пропаганда, шпионаж, "малые войны» в зави-симых странах

19 августа 1961 года – возведение Бердинской стены
60 май-сбит У-2 с Пауэрсом.
60-50 мегатонн на Новой Земле---Сахаров категорически выступал против наращивания испытаний
В начале 60 года оружие на Кубе
Говорят, что комм Кубе обязан сам Эйзенхауер, который санкциониро-вал покушение на Кастро перед самой своей отставкой с поста Президента. Историки –что Кастро только после этого окончательно выбирает путь социализма.
17 апр 61 г—залив свиней вторжение бои 3 дня

План Маршалла
Экономическая ситуация послевоенной Европы была крайне тяжелой. Потери людских ресурсов около 50 миллионов, полностью разрушено про-изводство на большей части европейского континента. И, если добавить к этому возросшее влияние коммунистических и рабочих партий и объедине-ний, то становится ясно, что если не предпринимать особых мер по восста-новлению Европы, большинство европейских стран очень быстро окажется под властью прокоммунистических правительств.
Исключение составляет только США, где за время войны очень сильно возросло производство, а людские потери только 640 тысяч.
Основную роль в восстановлении Германии сыграл План Маршалла, четырехзвездного боевого генерала, специальная команда которого, состоя-щая из неординарно мыслящих экономистов, предложила уникальный план развития. 7 июня 1947 года госсекретарь США Джордж Маршалл выступил с речью в университете, в которой впервые обнародовал план помощи Евро-пейским странам, впоследствии названный в его честь Планом Маршалла и принесший автору Нобелевскую премию мира. В апреле 1948 план утвер-жден конгрессом США
Ничего подобного Сталин не мог предложить Восточной Европе. Прежде всего - из-за принципов соцэкономики и коммунистической идеологии... Что только не делалось Сталиным дабы сорвать программу восстановления Европы - но даже экономическая блокада Берлина не помогла... Американцы быстро навели "воздушный мост" по доставке продовольствия, медикаментов, топлива, оборудования... И блокаду пришлось скоро отменить.
Советская контрпропаганда высмеивала любое действие германских властей по плану Маршалла. Как, например, и такое - создание трудовых отрядов в Германии, участие в которых гарантировало полную занятость и приличное вознаграждение. Следовательно - возможность нормальной жиз-ни. На рисунке же Ефимова, конечно же, маршируют роты фашистов под видом рабочих отрядов, хотя реальные фашисты или в Аргентину убежали, в Парагвае скрылись, или честно сидят по тюрьмам.
С большими усилиями, но правительству Трумэна удается найти заем у международных банков 80 миллиардов (!!!) долларов на дело сохранения западной цивилизации. (По нынешним ценам в 50 раз больше!) США помогали Европе не деньгами, а продукцией своих заводов и фермерского хозяйства – что было вдвойне выгодно. Американцы как всегда были и здесь весьма прагматичны - они спасали не только Европу от коммунистической заразы - тем самым они спасали и самих себя! Во-вторых, Америка за счет расширения производства и увеличения занятости населения значительно увеличила темп роста своего роста во всех отраслях хозяйства.
Постоянно шли заседания Парижского клуба, на котором решались во-просы финансирования каждой страны, нуждающейся в помощи, как и когда возвращать долги.
Не объясняя ничего по существу рядовому гражданину, советская контрпропаганда злобно высмеивала эти парижские заседания – сотни ри-сунков в центральной прессе изображают один и тот же стол переговоров с немощными и голодными европейцами. Среди них высится всех объедаю-щая огромная туша дяди Сэма.
Сталин очень надеялся, что из американской затеи ничего не получит-ся, уповая на то, что разрушенным экономикам Европы и Японии не под си-лу такие огромные займы. Однако успех американской инициативы стал са-мым страшным ударом по его гегемонистическим планам завоевания мира! Так и случилось! Договорились! Да так, что, в конце концов, Европе не пришлось ничего отдавать! Все долги простили! Америка сама и выплатила их. За счет своей экономики, за счет производственного бума в самой Аме-рике.
Несколько лет советское руководство и СМИ визжали, поливали гря-зью и план Маршалла, и Парижские совещания, а поделать ничего не смогли - успокоились демократические и социалистические движения и волнения в Европе - европейцы получили и кусок хлеба, и стакан вина, и приличные работы... И стали снова буржуазными европейцами...

Папа Римский
В течение десяти лет после второй мировой войны советская сатира не выпускает из своего поля зрения Папу Римского Пия ХII, (1939-1958). Хотя ни до, ни после образ главы католической церкви не появлялся на страницах советских газет и журналов в столь омерзительном виде. Можно было бы еще понять действия советской машины пропаганды, если бы ненависть к этому конкретному Папе проистекала из-за т его очевидной неприязни к коммунистическим идеям, к советской России – кардинал Эугенио Марта Джузеппе Джованни Паселли, став в марте 1939 года 106 «Викарием Христа», не испытывал приязни к источнику коммунистической заразы – он благословлял немецких солдат при вторжении в советскую Россию, весьма благосклонно относился к фашистскому режиму во время войны, не осуждал военных преступников после войны, на официальном уровне ни разу не осудил Холокост, не упомянул о шести миллионах жертв еврейского населения Европы.
Но эта его политика и деятельность осталось незамеченной (как бы) в центральной печати СССР. Взрывной характер публикации сатирических рисунков антипапского толка приняли только во время событий в Италии 1947 года.
На карикатурах того времени то Папа обнимается как с «любовницей» - атомной бомбой, то с ярко полыхающим факелом поджигателя, то с балло-ном бактериологического оружия. Ватикан от СССР далеко, с каталициз-мом давно в СССР «разобрались», разрушив католические храмы или пере-дав их под кузнечные мастерские и клубы. В чем же причина такого при-стального интереса советских сатириков?
Парадокс этого (санкционированного сверху) внимания объясняется просто. Римская церковь принимала самое активное участие в борьбе против грядущей победы союза коммунистов и социалистов в 1947 году в Италии. К этому времени по многим экономическим и политическим причинам положение коммунистической партии в Италии стало как никогда сильным – численность партии составляла около 2 миллионов членов и по всем прогнозам ожидалась полная победа коммунистов на парламентских выборах, что неминуемо привело к разрастанию экспансии Кремля на всю Европу.
И в такой, почти безвыходной для сохранения реальной свободы ситу-ации, католическая церковь находит выход: по всей Италии развертывается шумная (и скоро становится ясно, что – успешная) кампания против комму-нистических идей. Папа делает решительное заявление – он своей энцикли-кой отлучает всех членов коммунистической партии от лона церкви! В условиях ортодоксально религиозной Италии это решение было очень дей-ственно.
Кроме этого, Римская церковь и американские спецслужбы провели блистательную пиаровскую (как сейчас принято говорить) кампанию: почти каждая семья в Италии имела родственников в США – оттуда в Италию в этот период пришло 20 миллионов писем, где близкие люди рассказывали об ужасах коммунистического режима (что было чистой правдой - информация о сталинских лагерях была в избытке в распоряжении госслужб США) и умоляли родственников не голосовать за компартию Италии.
В результате так ожидаемая в Кремле победа итальянских коммуни-стов обернулась сокрушительным поражением – Италия не стала коммуни-стической. А в дальнейшем уже никогда на Аппенинах не было для комму-нистических идей столь благоприятной для победы ситуации.

Космополитизм
В 1947-м в СССР была развернута кампания против западных "поджи-гателей войны" и их агентов в Советском Союзе - "безродных космополи-тов". Объектом атаки стали деятели культуры, по мнению советских пропа-гандистов, подверженные влиянию Запада или просто недостаточно предан-ные идеям партии. Был даже принят закон, запрещавший гражданам СССР под угрозой тюрьмы браки с иностранцами.
Моментально как по указке (но именно так и было!) по полосам СМИ начинают «гулять» злобные сатирические рисунки на мерзких человечков с характерными крючковатыми носами.

А дальше было участие советских сатириков в борьбе сталинизма про-тив "клики" Тито-Ранковича, в разгроме генетики, и – еще - война в Корее, дело врачей 1953 года, «холодная война», безрезультатная контрпропаганда против работы радиостанций «Свобода», «Свободная Европа», «Голос Аме-рики», «Би-Би-Си», «Немецкая волна».

Разгром генетики
Переломный момент в борьбе против генетики наступил в 1935 году, когда Н.В. Вавилов лишился поста Президента ВАСХНИЛ а Т.Д. Лысенко стал членом академии. Окончательная победа «лысенковщины» осуществи-лась на августовской сессии ВаСХНИЛ, после которой большинство уче-ных-генетиков было уволено и ее преподавание запрещено в вузах. Мрако-бесье продолжалось до 1964 года, вплоть до снятия Н.С. Хрущева. По мне-нию современных ведущих специалистов в сельском хозяйстве среди прочих причин развала СССР одна из главных – неспособность страны накормить своих граждан. И в этом виновата лженаука о наследовании приобретенных признаков Лысенко, слепо верящего в свои идеи, личности параноидального типа.

Болгария
В декабре 1948 года состоялся суд над Трайчо Костовым и «его сообщ-никами», «которые намеревались отдать болгарский народ на растерзание хищникам Уолл-стрита и янычарам Ранковича».

Югославия
Официальной датой начала противостояния между СССР и Югослави-ей можно считать письмо в мае 1948 года, подписанное Сталиным и Моло-товым, где в жесткой форме предлагается Тито вернуться на путь построе-ния «истинного» социализма и очистить свое окружение от «наймитов им-периализма».
Экономика—советы хотели все нефть сталь сами поставлять, контроль над промышленностью.
В июне резолюция Информбюро. После которой югославская компар-тия была исключена из сообщества коммунистических партий Европы, Югославия оказалась в изоляции, хотя все ее планы на восстановление хозяйства были связаны с соц. лагерем.

Существует история о том, что после установления в 1956 году, вернее - возобновления дружеских отношений, между СССР и Югославией, а точ-нее - лично между Хрущевым и Тито, югославское посольство в Москве устроило прием для видных деятелей искусства и культуры. То ли это собы-тие было приурочено к Дню независимости, то ли – к дню рождения марша-ла Тито. На прием пригласили и Кукрыниксов с женами, и Бориса Ефимова. Когда же четыре пары появились на пороге посольства, то специально встречать их вышел Его Превосходительство посол Югославии и торже-ственно зачитал всем четырем прославленным карикатуристам чрезвычай-ное постановление правительства Югославии за подписью маршала. Звучало примерно так: «…Нижеперечисленные особы объявляются личными врагами Тито и им запрещено ступать на землю Югославии. Просим очистить помещение!»
Но эта история, скорее всего, остроумная легенда – уж слишком краси-во она выглядит. Тем более, что ровно такую же историю рассказывали в Польше о сатирике Зарубе, «прославившемся» в том числе и обличением Тито - «пособника американского империализма, предателя коммунистиче-ских идей, палача югославского рабочего класса». И в ГДР, в Болгарии, в Венгрии… существовали такие рассказы о местных политических карикату-ристах. Но… не было такого! А как хотелось бы…

[zlatkovsky]

Стереотипы и штампы
Именно в этот период в отечественной карикатуре пропадает изощренная манера рисунка ведущих художников жанра начала ХХ века. На смену ей приходит огрубленный и упрощенный стиль, часто примитивный. С одной стороны такая упро-щенная манера рисунка возникает как востребованная новым временем стилистика, пропагандирующая всеобщую усредненность и понятная народу с низким культурно-эстетическим уровнем. С другой - как сознательный шаг художников в сторону упро-щения, отрицающего завоевания мастерства "старого мира", с уровнем рисования ко-торых никто из молодых художников не мог соперничать. "Понятливость" произведе-ния искусства для восприятия масс становится главным критерием в творчестве, а ло-зунг "искусство принадлежит народу" приобретает доминирующее значение на по-следующие семьдесят лет.

Клише
В эстетике советской сатиры формируется плоскостной мир отношений «Свой-чужой»
Во внутренней сатире «Социально близкий»

Темы рисунков официальной сатиры визуально решаются по простенькой образ-ной схеме-клише: враг всегда омерзителен и, прежде всего, своим внешним видом. Отсюда - утрированная физиология движений, поз и грубо искаженные черты лица. Быстро вырабатываются стереотипы врагов: это с чудовищными животами банкиры-капиталисты в котелках и во фраках, священники с отъевшимися физиономиями и толстыми жирными пальцами, Дядя Сэм и все американцы держат всегда ноги на сто-ле, толстый и глуповатый Джон Буль или ободранный Лев у англичан, косоглазые, с сильно выдающимися вперед верхними зубами японские генералы с катаной или такие же дипломаты, фески у турков, недоеденные макароны у итальянцев...
Впрочем, такой подход хорошо известен и в сатире прошлых культур: враг - ге-рой карикатуры, всегда изображался в отталкивающей форме. Главное отличие совет-ского периода только в том, что новая форма сатиры не просто доминирует, а, главное, существует только в единственном виде - в виде выражения точки зрения власти и никакого другого мнения нет и быть не может.
Несмотря на требования Ленина «..чтоб мы не переходили за грань политиче-ских выпадов и не спускались до уровня обывательского хихиканья по поводу каких-нибудь личных качеств того или иного противника» именно по пути использования таких приемов следуют мастера советской сатиры, (Лепешинский, 3, Стернин, 305)..
В самой известной карикатуре Б.Ефимова времен войны «Каким должен быть ариец» в наличии использование как раз этого «запрещенного» вождем приема.

Присутствует схематичность и клишированность и в сатире на внутренние - бы-товые и социальные темы. Парные образы “толстый и тонкий”- типичные персонажи для изображения отношений “начальник-подчиненный”, стереотипы постоянных пер-сонажей бытового цикла - профессор с молодой женой, бывшей его студенткой, ди-ректор овощной базы в полушубке и бурках, узнаваемы всегда плутоватые продавец или директор магазина, пьяница и дебошир, хулиган и стиляга.
Даже положительные образы однообразно клишированны - всегда один и тот же рабочий с седыми усами, колхозница, работница, студент и пионер - все эти ходячие и растиражированные маски заполняют из года в год, из десятилетия в десятилетие страницы сатирических изданий. И не только сатирических - они становятся вездесу-щими героями всей советской периодики и плаката.
«Обыгрывание условных (нарицательных) деталей внешнего облика - излюблен-ный прием карикатуристов. Например, ничто в сатирическом рисунке так не подчер-кивает портретное сходство с Гитлером, как его челка и клоунские усики, с Геббель-сом – его лопоухая голова и тщедушный вид, с Черчиллем - двойной подбородок и си-гара, с Пиночетом – темные очки и щетка усов, с Франко – горбатый нос и эс-паньолка, со Штраусом – жирные обвислые щеки и т.д.», (Алекс, стр.137)

Композиция
Построение и композиция сатирического рисунка чрезвычайно проста - дей-ствие рисунка происходит как бы на сцене с ее горизонтвльным, панорамным разме-щением героев и объектов, или - сверху, под углом в 45 градусов при многофигурной композиции.
Карикатуры рассчитаны на восприятие недалекой публикой, которой необ-ходимо все подробно объяснить. Поэтому в поле изображения появляются многочис-ленные поясняющие надписи и подписи. Обычно для облегчения восприятия в поле рисунка помещалось несколько объяснительных подписей. Во-первых - сверху рисунка - цитата "из газет" с кратким напоминанием о чем именно будет речь в изображении, далее - название самого рисунка, потом - подрисуночная подпись, состоявшая из какой-либо сочиненной фразы, вложенной в уста одного из героев изо повествования, и, наконец, каждый из героев зачастую имел пояснительную надпись на своей фигуре.
Илл.

Штампы
Перед наступлением Нового Года можно было быть уверенным, что в какой-нибудь центральной газете, а то - и во всех сразу, обязательно появятся рисунки с названием "Елка империалиста", где новогоднее дерево будет обвешано бомбами, ра-кетами, ку-клус-клановскими балахонами...


Безбожники
Борьба новой власти с доминирующим в сознании населения влиянием церкви. Не только оправдание разрушения храмов и монастырей, расстрелов сотен тысяч свя-щеннослужителей, полного подчинения церкви в результате "сергиянского раскола" 1924-1927 годов, перед советскими сатириками стояла более важная задача - разруше-ние Храма в сознании человека. Поэтому степень омерзения, с какой нарисованы ка-рикатуры на служителей культа, сравнима с ненавистью, с которой изображаются за-рубежные враги социализма.
Такие антицерковные пасквили моментально исчезают в наше время—государство еще раз решает привить на русской почве православие как часть государ-ственной идеологии.


Портретное сходство
В 20-30 годах художники еще старались передать портретное сходство изобра-жаемых персонажей в политической сатире. При отсутствии фотографических изоб-ражений центральных фигур западной политики в СМИтакие шаржи давали читате-лю-зрителю пусть утрированное, но представление о внешнем облике героев повествования. В таком подходе сказывались традиции предреволюционной русской карикатуры, когда важна была персонификация и когда художники обладали мастерством для передачи сходства в изображаемых персонажах.
Как замечает Л. Варшавский о карикатуре середине 20-х годов (00, стр. 32) - "Лицо Чемберлена наш читатель изучил основательно благодаря огромному количе-ству карикатур... его образ с лошадиным подбородком служил обильной пищей почти для всех наших карикатуристов".
Но довольно быстро из официальной сатиры исчезает портретное сходство - с середины 30-х годов авторы начинают оперировать схематическими образами "врагов социализма". Последними карикатурами с портретным сходством можно считать ри-сунки середины 30-х с изображениями Бухарина - Рыкова - Зиновьева -Троцкого.
За исключением периода Великой Отечественной войны (шаржированные порт-реты Гитлера, Гиммлера, Геббельса, Геринга) и в конце 40-начале 50 годов - карикатуры на самого заклятого врага Сталина - Иосифа Борз Тито, узнаваемый шарж больше никогда не используется в советской сатире.
Объяснение видится простым: во-первых, передача сходства в портрете есть весьма трудоемкий и кропотливый процесс и никто из советских ведущих сатириков не обладает достаточным мастерством для этого. Можно упомянуть только мастеров шаржа Кукрыниксов и некоторые ранние работы Ефимова. Но они, подмяв под себя ежедневную политическую карикатуру в центральных газетах (газеты "Правда", "Из-вестия", журнал “Крокодил”), сделав это ремесло весьма выгодным для себя занятием, пошли по естественному пути в условиях вседозволенности и отсутствия конкурен-ции. Политическая сатира благодаря им становится упрощенным и, главное, быстрым способом личного обогащения.
При таком подходе совершенно не нужно, да и бессмысленно тратить время и усилия на точное портретное сходство. Правда, один портрет-шарж, узнаваемый во многих последующих десятилетиях в творчестве Кукрыниксов, остается в их рисунках навсегда. Он, однако, теряет свою личностную персонификацию и становится для ав-торов и читателей-зрителей собирательным образом "американской военщины" - это шарж на генерала Макартура, оставшийся в творчестве Кукрыниксов с начала холод-ной войны.
Последнему западному политику, которому "повезло" с шаржами, был Конрад Аденауэр, канцлер новой Германии.
Портретное сходство в отечественной политической карикатуре снова появ-ляется только в последние годы "застоя" - образ Брежнева Вячеслава Сысоева, в период Перестройки - в сериях "Мой Горби", "Мой Ельцин" М. Златковского, у Владимира Мочалова (Клинтон, Ельцин, Путин) и в блестящих шаржах Виктора Балабаса, который нарисовал и рисует галерею всех известных деятелей послеперестроечной России.
Во-вторых, в исчезновении портрета в официальной сатире видится присутствие методологической установки, правда, нигде не высказанной и не обнародованной. Портрет, пусть даже утрированный, дает возможность читателю-зрителю быть знако-мым с героем повествования, то есть, на подсознательном уровне восприятия сминает барьер отчужденности и неприязни, (особенно при смешной манере изображения). И, вместо чувства отвращения и злобы, шарж вызывает прямо противоположные эмоции - чувство привыкания и некоторой симпатии.
Можно сказать и еще об одной причине - постепенно становится очевидным, что Стране Советов противостоят не отдельные политические лидеры, участники заговора против социализма, а вся мировая система неприятия и отторжения не столько идей социализма, сколько тоталитаризма СССР и стран социалистического лагеря: реальные чемберлены, пуатье, ллойд-джорджы со временем уходят с арены мировых событий, но на их место приходят новые личности, проводящие ровно такую же политику неприятия СССР.

Пророков
Творчество лауреата Сталинских и Лениской премии Пророкова целиком и пол-ностью построено на использовании штампов. Это не только штампы визуального об-лика героев его картин и рисунков – негр с плантации безработный, нищий, рабочий и капиталист. Прежде всего, это идеологические клише. Если герой изо рассказа - рабо-чий, то у него только два выражения лица – ненависти к работодателю, или –глубокой скорби, озабоченности.
Художник создавал свою знаменитую серию "Америка" в 50-60 годы - серию, совершенно не согласующуюся с реалиями. Все изображенные сценки вероятно могут соответствовать временам депрессии, безработицы, то есть, 20-30 годам в США, а не времени расцвета и послевоенного бума развития и процветания страны.

Фактология
Советскую сатирическую графику часто отличает и незнание предмета изобра-жения - одежды, предметов быта, экипировки, архитектуры. Так всегда рисуются не-существующие военные униформы и техника, даже нацистская свастика изображается неправильно. Ничего удивительного - в жанре работают художники с низким культур-ным уровнем и незнанием фактологии. Впрочем, "его величество" факт становится не нужен в оголтелой идеологической борьбе. Не так важно передать правильные детали костюма и обстановки, как “гневно заклеймить” врагов.
Илл., Борис Ефимов - свастика изображена в другую сторону.
Показателен пример с письмом читателя на имя Бориса Ефимова, автора ри-сунка в "Известиях":
- "... В рисунке от 27 января допущен ряд технических нелепостей, о которых нельзя умолчать.
Где на рисунки тиски? Тисков нет. Нарисованы клещи или, если угодно, кусач-ки...
В изображенном положении ракета не зажата и свободно пройдет сквозь дуги клещей вместе со своим оперением. Идущие в стороны брызги трудно объяснить - ни-какого сжатия нет.
Зажать бомбу в изображенном положении невозможно - верхние руки уже упи-раются в руки, сжимающие дуги клещей, а кроме того, если бы сомкнулись дуги кле-щей, образовалась бы круглое отверстие, значительно большего диаметра, чем размер бомбы...".
Удивительно другое: зачем сам себя выставляет неумехой народный художник, печатая такие отзывы в очередной своей книге воспоминаний? Может быть, ради де-монстрации любви и внимания масс к его творчеству? Нет... Скорее всего - это вынужденный акт самокритики, так как именно ему профессионалы и читатели неоднократно указывали на некомпетентность или неумелость рисунка. Так об "одинаковых сапогах" он сам признается в одной их книг своих многочисленных воспоминаний (00, стр. 18).
Речь идет о сотнях, тысячах одинаковых сапог, которые к месту и не к месту изображает народный художник, ставшие фирменным штампом автора.
Широко известны случаи грубейших ошибок сатирика в изображении объектов рисования – то он помещает пингвина на Северном полюсе, то дело чуть не доходит до политического скандала из-за неверно размещенных звезд на флаге Китайской народно-демократической республики.
Автор не стесняется вспоминать: «С этими поправками через два дня рисунок напечатала "Правда". И тут же посыпались насмешки: как это Борису Ефимову уда-лось найти в Арктике пингвинов? Но когда выяснилось, что рисунок утвердил сам то-варищ Сталин, насмешники прикусили языки. Раз товарищ Сталин считает, что в Арк-тике есть пингвины, значит, они там действительно есть!»
Более того, в этих словах больше гордости за Хозяина, и некая индульгенция, которую получил художник с личным одобрением Сталина его работы.

[zlatkovsky]

На этом заканчиваю публикацию отдельных глав диссертации.
предлагаю добавить, обсудить,сделать замечания.

[Andrey Feldshteyn]

Миша, спасибо большое! Требуется время, чтобы все это переварить.
Дал ссылку в группе на Фейсбуке:
https://www.facebook.com/photo?fbid=261 ... 5425959289

[zlatkovsky]

По мере нахождения отрывков и т.д, буду публиковать дополнительные главы

Клуб карикатуристов "Клюква"
"Клюква" это "Клуб любителей юмора, карикатур и весёлого афоризма". Появился он в Снежинке, 1 апреля 1985 года.
Руководитель клуба Николай Чернышёв был тогда ещё студентом Магнито-горского пединститута, но уже был лауреатом конкурса карикатур "Комсомоль-ской правды". И ему захотелось, как он говорит, «взрастить себе последовате-лей». Опыт оказался удачным: постепенно подобрался коллектив единомышлен-ников, а уже в 1989 году первый из участников, Сергей Мамонтов (он тогда учился в 7 классе), стал лауреатом международной выставки "Человек и космос" в Запорожье.
После этого решили организовать свою выставку, и в том же
89-ом году провели "Парад клубов карикатуристов" в г. Снежинске, а в 1991 и 1992 годах две международные выставки в Челябинске. Устраивали выставки и под открытым небом: вывозили свои работы на Ильменские фестивали авторской песни. Перечислять все награды клуба занятие утомительное: их более двухсот. Назовём только страны, в которых клуб завоёвывал призовые места: Япония, Турция, Франция, Германия, США,
Великобритания, Южная Корея, Португалия, Швеция, Болгария, Югославия, Украина, Бельгия, Италия, Израиль и, разумеется, Россия. А совсем недавно клу-бу была вручена премия имени Олега Теслера и «Золотой самокат» из Германии. Клуб не только получает награды, но и сам их вручает.
"Орден длинношеих" одна из тех наград, которой он награждает разных людей, музеи, газеты, театры и даже американских шпионов. Награда представляет со-бой стилизованного человечка раскрашенного в цвета российского флага и при-суждается людям и организациям, выделяющимся из общей массы, совершившим что-то необычное и даже удивительное. В числе обладателей этой награды газета "Комсомольская правда" и бывший президент США Билл Клинтон. 1апреля "Клюкве" исполняется 21 год, но, несмотря на довольно солидный возраст, клуб обречён быть всегда молодым: на смену одним школьникам приходят другие юные и талантливые художники.
"КЛЮКВА"- клуб любителей юмора карикатур и
весёлого афоризма. Родился 1 апреля 1985 года в г.Челябинск-70?(ныне г. Сне-жинск, федеральный ядерный центр)
Председатель- Чернышёв Н. Сначала было трое Лебедев В., Машин Ю.,Чернышёв Н. Потом решили привлечь детей...С 1985 года по 2006 год вклю-чительно членами клуба были свыше 1500 человек. Сейчас клуб разделился на 2-е части... Ядерная часть осталась в Снежинске, а вторая, атомная появилась в Озёрске.
В Снежинске под руководством Михаила Чернышёва и Сергея Соколова (Филиал клуба "Клюква") около 10 членов... В Озёрске головная "Клюква" около 50-ти. Карикатуристами после 3-летнего обучения по специальной программе, построенной на ТРИЗе (автор АльтшуллерГ.С.) становятся не все... Такой наш жанр... Но я могу перечислить пофамильно кто остался и работает в карикатуре. Это Чесноков Андрей, Бронзовый призёр бельгийского конкурса 1995г. (Круис-хойме), Мамонтов Сергей, призёр 3-х Международных конкурсов на Украине, (Конкурс "Человек и космос","Подводные фантазии","Рынок"), бронзовый призёр французского конкурса в Марселе, дипломант межд. конкурсов в Италии, Соко-лова Сергея призёра в юн. ном.1994 Токио, Спец. приза в Южной Корее, дипло-манта итальянских, российских межд.конкурсов........

Чернышёв Евгений,Боркунова Ольга,Сергадеев Антон, Шайхисламова Нелли, Рослякова Надежда, Соколов Сергей,
Чернышёв Николай - это призёры межд. конкурса в Японии(Иомиури)
Журбин Иван, ЧернышёвМихаил, Антон Сергадеев,
Савинова Ольга, Чернышёв Николай, Сергей Соколов, Сергей Мамонтов, Руба-шин Павел,
Жабенко Антон,Мальгин Олег,Лебедев Вячеслав
Барткевич Алиса,Игнатовская Валерия,Шпаков Антон,Калашников Василий....Я просто не в состоянии даже упомнить всех дипломантов и призёров, которых отметили на российском уровне...
Калашников Василий, ЧернышёвыМихаил и Николай
Тихонов Павел,Тапчаев Андрей,Чернышёва Наталья - призёры , дипломанты м. конкурсов вБолгаии
Дипломанты межд. выст. в Германии, Турции, Италии др. стран более 50 фами-лий...
Этот список я не выдумываю... Просто мы его вели до 2000 года, а потом при пе-реездах утратили, а чтобы всё досконально вспомнить - так это фундаментальный труд получится...

Клуб «Клюква» - уникальное явление в мировой истории карикатуры.

[zlatkovsky]

Клубы и объединения карикатуристов
Неформальные отношения в среде карикатуристов страны постепенно приводят к появлению клубного движения, которое дает ощущение существования единого творческого союза – «если нельзя вступить в официальный Союз художников, так мы будем вместе на неформальных основаниях - "вместе держаться легче".
Постепенно по всей стране возникают объединения и клубы -"Клюква", "Гротеск", "Парадокс", "Шедевр", "Архигум", "Линия", "Черным по белому"... Так специализированная клубная выставка карикатур в Челябинске в 1988 году сообщает о 12 представительных клубах в стране (00).
Это движение приводит в конце 80-х годов к естественному и логическому результату - созданию АСКАР СССР - Ассоциации КАРикатуристов страны, которая, к сожалению, так и не стала дееспособной организацией из-за отсутствия материальной базы и поддержки со стороны государства.

Ленинград
Наиболее плодотворным в своей деятельности был Ленинградский клуб карикатуры. В городе официальной творческой организацией, специализирующейся в карикатуре, было объединение Союза художников РСФСР "Боевой карандаш", в которое, естественно, был закрыт вход для "молодых". В своем антагонизме к "молодым" "Боевой карандаш" ничем не отличался от секции сатиры Московского отделения Союза художников и "Крокодила".
Клуб независимых карикатуристов Ленинграда - самый первый такого рода в стране и самый плодотворный в своей деятельности. Он возник в 1975 году как неформальное объединение единомышленников. Первые члены-основатели Леонид Песок, (президент 1974-76 годов), Георгий Светозаров, (последующий бессменный президент), Виктор Богорад, Михаил Кузьмин, Дмитрий Майстренко.
Расцвет клубной деятельности приходится на 1977-1983 годы – это и регулярные неформальные выставки, почти еженедельные встречи и творческие семинары, на которых проводились блицконкурсы на предложенную тему, когда в течение десяти минут рисовались, а потом и коллективно обсуждались рисунки и объявлялись победители.
Среди важнейших акций Клуба - Всесоюзные выставки во Дворце молодежи 1982, 1984 годов, собиравшие до тысячи рисунков со всей страны. Клуб может гордиться своей умной работой с цензурой – так и выставка 1984 года в результате «набегов» цензоров различного уровня потеряла всего 53 работы из 470, (среди отвергнутых троекратной цензурой работ 16 картинок М,Златковского).
На этой выставке почти случайно оказался почетным гостем Херлуф Бидструп, который испытал неподдельное удивление: он в первый раз видел рисунки «молодых» - сложной тематики, высокой техники. Он был совершенно уверен, что в СССР существует только карикатура «Крокодила» - датского мастера тщательно «оберегали» от контактов с «чудаками».
Клуб принимает активное участие в Фестивале юмора и искусств "Золотая осень" в 1987 году, где впервые Главную премию художник получает не за карикатуру, а за уникальные коллажы - Валерий Земцов, член клуба
Клуб поддерживал творческие отношения с группами и объединениями в других регионах, особенно тесными контакты были с прибалтийскими художниками: на счету ленинградского клуба несколько выставок в Вильнюсе, Таллинне и Риге и знаменитая совместная с эстонцами выставка на Певческом поле Таллинна.
У самого талантливого и наиболее продуктивного члена клуба Виктора Богорада вышли сборники карикатур в издательстве "Уленшпигеле", (1986, 1989 годы). Там же - клубный сборник 1989 года (67,68). Правда, этот книга могла быть напечатана еще в 1982 году, но ВААП не разрешил публикацию из-за отрицательного отзыва из Комиссии по сатире при Правлении Союза художников СССР. В этой рецензии члены клуба характеризовались как «ярые антисоветчики, зубоскалы, бездумные смехачи, которые подрывают устои, и т.д.»
Под запретительным письмом (если правильнее выразиться – доносом) стояла подпись Б.Ефимова. Ровно такую же «заслуженную» характеристику получал ранее и В.Богорад. Книги все же вышли, но только потому, что ленинградское отделение ВААПа очень хотело записать в свой послужной список международную активность, тем более что инициатива из Германии пришла «самотеком». Работники ленинградского отделения ВААПа при следующей просьбе издательства "Уленшпигель" решили (по совету В. Богорада) не испрашивать очередной рекомендации из Москвы, от Б.Ефимова, а получить «добро» от местного отделения Союза художников.
Надо отметить, что находчивость Виктора Богорада, а особенно его творческая продуктивность и уникальный талант художника и мыслителя оказал огромное влияние на многих будущих карикатуристов и художников. Среди его учеников и последователей Михаил Магарил, который стал выдающимся американским художником "авторской книги" – редчайшего жанра искусства проектирования книги. Все книги Магарила закуплены музеем "Метрополитен" за огромные суммы.
Самое непосредственное влияние Виктор Богорад оказал на становление талантливого художника-коллажиста Валерия Земцова, (1943-1999), работы которого до сих пор не утратили своей актуальности.
Порой влияние творчества Богорада принимало гротесковые формы – многолетняя его серия «Про птичек» была полностью (по тематике) повторена без зазрения совести членом клуба Николаем Воронцовым –яркий пример так называемого «обаяния чужой эстетикой» - одного из расхожих прием плагиата.
Из клуба вышли режиссер и художник анимационного кино Константин Бронзит, (Главная премия фестиваля в Аннеси за фильм «На краю земли», Ренат Газизов, Михаил Стрельцов, окончившие Высшие режиссерские курсы и занимаются анимационным кино.
Клуб прекращает свое существование в 1985 году.
Тяжелые утраты клуб понес с эмиграцией Магарила, Песка, Фельдштейна.
На смену клубу в новых условиях рыночных отношений приходит творческое объединение - группа "Нюанс" ,1996 год - Виктор Богорад, Вячеслав Шилов, Леонид Мельник. Группа объединена общей эстетикой, как в идеях, так и в технике. Эта объединение еще и успешное коммерческое предприятие благодаря усилиям и инициативе Шилова, который, кроме рисования, ставит своей целью распространение работ членов объединения по СМИ страны.
В 2002 году успешно прошла выставка группы «Нюанс» в варшавском Музее карикатур. Одним из блестящих актов перформинга на открытии выставки было приклеивание группой суперклеем около двух сотен польских монет крупного достоинства на ступеньках Музея и булыжной мостовой – в Музее потом постоянно демонстрировалась запись охранных видеокамер о попытках прохожих оторвать монеты.

Москва
В Москве с 1977 существовал Клуб карикатуры при газете "Московский комсомолец" – основатели Андрей Рыжов, Сергей Стецкий и Владимир Уборевич-Борович. Это самое плодотворное московское образование – клуб не только регулярно проводил заседания, встречи, на которых обсуждались новые работы членов, формировал коллекции работ для участия в международных выставках, но так же имел право, делегированное клубу Главным редактором газеты Львом Гущиным, формировать подборки карикатур для печати в самой газете.
В клубе под руководством зиц-председателя Владимира Каневского существовал мастер-класс, где преподавали Сергей Тюнин, Олег Теслер, Валентин Розанцев.
Клуб проводил свои многочисленные выставки по стране, (Дубна, Астрахань, Жуковский). В 1982 году Клуб принял участие в организации совместной международной выставки с Национальным студенческим центром культуры города Софии и редакцией молодежной газеты ГДР "Юнге Вельт" и эта выставка с успехом проехала по Болгарии, Германии, Польше и СССР.
В разные годы членами клуба были Владимир Хаханов, Алексей Червяков, Аршак Оганесян, Олег Помочилин, Александр Проничкин, Вадим Коноплянский, Алексей Меринов, Петр Кулинич, (Сочи), Владимир Буркин, Вадим Горюнов, Александр Горборуков, Андрей Бильжо.
В 1984 году Клуб заканчивает свою деятельность с приходом нового Главного редактора Павла Гусева, который вместо картинок многих авторов пожелал видеть на полосах газеты работы только одного художника – Алексея Меринова.

Можно условно назвать Клубом и объединение художников вокруг "Литературной газеты". Условно – потому, что непосредственно клубной работой «Клуб «12 стульев» не занимался: не проводил выставок, не старался найти творческие контакты с другими объединениями по стране. Это скорее было неформальное объединение художников по принципу принадлежности к «Литературке». Единственно значительной акцией клуба было коллективное участие на конкурсе в Бордигери, Италия, где клубу вручили премию «Серебряный кубок».
Игорь Макаров, (декорации и оформление, шарж на участников передач) и Виталий Песков, (рисунки), активно участвовали в производстве телевизионной программы «Вокруг смеха».(Подробнее в Главе «Клуб12 стульев»)

Клуб "Шедевр" в Воронеже
Иван Анчуков - основатель и бессменный президент, члены Игорь Суровев, Александр Костина, Сергей Белкин, Вячеслав Щукин, Владимир Шеменев, Николай Провоторов, Владимир Тихомиров, Жанна Фитискина, Игорь Искусных.
Акции клуба: 1989 год - Всесоюзный конкурс "Человек и электроника", 1524 работы, 200 авторов, 52 городов, плюс четыре автора из Брно. 1990 –выставка-конкурс "Это смешное слово свобода", 1732 рисунка, 266 авторов из 72 городов страны.

Существовали клубы и в Свердловске, (вокруг Университета и во главе с Сергеем Айнутдиновым - позже окончил Высшие режиссерские курсы и занимается анимационным кино, множество наград на международных фестивалях анимации), в Новосибирске – Президент Владимир Степанов, активный организатор международных фестивалей карикатуры в настоящее время – проведены конкурсы «Сибирь», 2001 год и «Европа-Азия», 2002 года. Оба фестиваля с тысячным составом участников и десятками тысяч посетителей.

Украина
Среди союзных республик наиболее интенсивно клубное движение было на Украине, где в 1976 году в Киеве стараниями Юрия Кособукина создается объединение "Комок" - Клуб Молодых Карикатуристов. В работе клуба - встречи, обмен информацией, выставки. Активно участвуют Владимир Казаневский, Анатолий Казанский, Виктор Кудин, Владислав Спицын, Анатолий Кононенко, Константин Казанчев.
Из этой среды выделяется в 1979 году самостоятельное объединение "Архигум" - "архитектурный юмор" - не по направленности произведений, а по образованию участников и по принадлежности к "крыше" Союза архитекторов.
В Запорожье - клуб "Карусель", в Днепропетровске - "Гопак", в Одессе - "Линия" Александра Митника.
Существование клубного движения на Украине во многом облегчалось (по сравнению с Москвой и Ленинградом) поддержкой местных комсомольских и партийных органов - так клуб "Комок" действовал под "прикрытием" Ленинградского райкома партии города Киева.
Не было на Украине и резкого антагонизма со стороны республиканского сатирического журнала "Перец", где часто появлялись рисунки "молодых". Правда, никто из "молодых" так и не стал ведущим художником журнала.
Внимание КГБ на Украине ограничивалось профилактическими телефонными звонками - выяснением "что за клуб, где собираетесь, чем занимаетесь".
Бурная деятельность клубов на Украине привела к возможности организации международных выставок. Объединение "Гопак" в Днепропетровске с успехом провело несколько таких конкурсов.

Армения
Неформальное объединение художников-карикатуристов Армении возникает в конце 70-х начале 80-х годов в Ереване.
Первые и постоянные члены Левон Абрямян, (в последствии профессор, доктор философских наук), Арутюн Самуэлян, (позднее –один из ведущих графиков Армении), талантливый мультипликатор Армен Петросян, Павел Джангиров, Вазген Татевосян, (в дальнейшем театральный художник-постановщик), и председатель клуба Юрий Акопян, (позднее Главный редактор ряда центральных изданий Армении, историк искусства).
Ереванский клуб карикатуристов создавался по подобию Ленинградского клуба, большое влияние на деятельность клуба оказал приезд в Ереван Виктора Богорада в 1977 году, работы которого в тот момент были совершенно неизвестны в Армении. Основная деятельность объединения была вокруг отправления работ на зарубежные выставки и конкурсы, в которой большую роль сыграла возможность иметь разрешительную печать на отправку от Армянского союза дружбы с зарубежными странами - АОКС.
Никаких препятствий работе клуба не было, как и не было пристального внимания со стороны КГБ.
Первая значительная акция клуба - проведение коллективной выставки в начале 80-х годов в Ереване. Затем последовала выставка 1986 года, на которой было выставлено около 1000 работ и 93 художника со всех регионов страны.
Самым крупным событием стала Всесоюзная выставка в выставочных залах Ленинакана и Еревана осенью 1987 года под эгидой городского комитета комсомола, на открытие которой приезжали председатель литовского Союза карикатуристов Йонас Варнас и М.Златковский - обладатель Гран-при этого конкурса. Даже удалось напечатать каталог конкурса, который до сих пор можно считать одним из лучших по подбору работ среди изданных в СССР сборников.
Члены клуба регулярно печатались в литературно-художественном журнале "Гарун", изредка в республиканском сатирическом журнале "Возни".

До сих пор не осмыслена странная ситуация с карикатурой в Грузии– там не было ни одного сколько-нибудь значительного карикатуриста, (за исключением единственного карикатуриста Грузии Гиви Пирцхалава). В Азейбарджане, республиках Средней Азией - Узбекистане, Киргизии, Туркмении, Таджикистане и в последующие периоды не появилось сколько-нибудь значительных авторов.

Казахстан
Исключением был только Казахстан, но даже не вся республика, а группа художников в Алма-Ате.Здесь при газете "Огни Алатау" возник Клуб алматинских карикатуристов "Черным по белому" (1985 - 1991). Члены клуба: Вадим Борейко, председатель (журналист, в настоящее время редактор ежедневной газеты "Время", автор книг "100 хокку" и "Куай-цзы"("Китайские палочки"), Владимир Щербак, ученый-физик, (серебряная медаль в 1977 г. в Габрово). Владимир Кадырбаев, художник-мультипликатор (режиссер, художник-постановщик и автор песен к 10-серийному мультфильму "Козы-Корпеш и Баян-Сулу" по мотивам казахского эпоса, работа завершена на днях), Валерий Любич, газетный художник, Александр Островский, книжный иллюстратор, автор книг для детей, (умер в 1998 году в Израиле).
Проведено 3. Всесоюзные выставки:
“Карикатура защищает природу” - 1986,
“Карикатура борется за мир” - 1987,
“Карикатура - оружие перестройки” - 1988.
Последняя, самая крупная выставка, проведенная клубом, собрала 250 работ более чем 100 карикатуристов со всего Союза. К выставке был выпущен каталог, для того времени один из самых "продвинутых".
В настоящее время в Казахстане постоянно на профессиональном уровне занимается карикатурой только Игорь Кийко, художник газеты "Время", лауреат многих международных конкурсов.

Прибалтика
В республиках Прибалтики были многочисленные творческие объединения молодых карикатуристов. Однако здесь не было антагонизма между официальной и неофициальной карикатурой. В сущности, здесь был единый организм парадоксального искусства – молодые художники свободно сотрудничали в республиканских сатирических изданиях «Пиккер», Эстония «Шлуота», Литва, «Дадзис», Латвия. Особенно активными были художники Эстонии, которые плодотворно работали в различных жанрах – в театре –Рейн Лаукс, Главный художник кукольного театра Таллина, в анимационном кино – Приит Пярн, выдающийся режиссер и художник-постановщик, только в кино обладатель более двадцати международных премий, занимали ведущие позиции в республиканских газетах и журналах –Томас Кааль, Главный редактор еженедельника «Сирп и Вязар» и позднее -Главный режиссер драматического театра.

Все перечисленные выше члены различных объединений до сих пор являются ведущими карикатуристами России, Украины, Казахстана, Литвы, Латвии, Эстонии, Израиля, США.

[zlatkovsky]

Почти все теоретические разработки и исследования в среде карикатуры «моло-дых» существовали только в рукописях и не стали публично известны. Но объяснение этому досадному факту простое - в то время не было никакой возможности опублико-вать эти работы
Частично доступными для заинтересованных были только институтские диплом-ные работы карикатуристов из Ленинграда Леонида Мельника «Карикатура – история, стилистика жанра», Вячеслава Шилова «Карикатура на страницах газет и периодиче-ских изданий» и кандидатская диссертация Нормана Лациса в Академии художеств Латвийской ССР, посвященная ленинградскому клубу карикатуры. Появляющиеся вре-мя от времени в советской и современной российской печати коротенькие анонсы-представления художников «юмора молодых» никак не восполняли пробела в критике, так как несли в себе только фактические данные, были построены по простой схеме – родился, учился, печатался, награжден такими-то призами. В таких публикациях не бы-ло, и нет искусствоведческого анализа творчества представляемого автора, тем более – теоретических размышлений о природе и особенностях жанра.

Ранее (Глава 00, стр. 00) показаны идеология и теория официальной советской ка-рикатуры. Как уже было сказано (стр. 00), за весь период советской власти не появилось ни одной работы, объективно описывающей искусство отечественной карикатуры. Тем более, не было публикаций о новой генерации - "юморе молодых, чудаках". Единствен-ная публикация (00) касалась ситуации в западной карикатуре.
Нонконформистская карикатура, часто - маргинальная, подпольная, самиздатов-ская, ни по системе художественных оценок, ни, в первую очередь, по моральным прин-ципам, не соответствует общепринятым нормам официальной сатиры, часто полностью антагонистична им.

Теоретические разработки
Естественно, что в среде "новой волны" отечественной карикатуры рождается своя профессиональная эстетика.
Некоторые художники не ограничиваются только созданием карикатур. Они по-степенно начинают приходить к постановке задач теоретического характера – как опре-делить качество работы, по каким объективным критериям выстроить корпоративный "гамбургский счет", как сравнить различные по технике произведения различных ав-торов, что есть карикатура – смешной рисунок, вызывающий улыбку, или драматиче-ское повествование, какова связь карикатуры с другими жанрами визуального искусства.
На многие поставленные задачи самой практикой были найдены ответы. В первую очередь это определители и классификаторы - "шкала Богорада", рейтинг Москина-Кузьмина, "супер-реальность Тюнина", «сумма» и «абсолют» Златковского". Опубликованная в 10 экземплярах работа Богорада "Формула оригинальности » впервые классифицирует карикатуру по ранее неизвестным критериям-признакам - по присутствию в одном произведении категорий времени и пространства. Высшим уровнем в этой шкале (00) считается работа, где в одном изображении есть ощущение единства "прошлого-настоящего-будущего". Как обозначает автор теории - это "хроносный" уровень произведения. Полностью идентичные выводы можно найти в исследованиях другого автора, (00). Независимые рассуждения приводят к представлению о высшем уровне карикатуры, как об анимационном фильме, свернутым в один кадр - это своего рода единичная версия множественного повествования.

Абсолютный ход
В начале 70-х годов впервые формулируется концепция, которая со временем в ра-ботах автора данного исследования обретет название теории Абсолютного гэга, (00). У разных авторов – разные названия, но идея одна: Сергей Тюнин называет этот принцип «супер-реальность», Виктор Богорад – «ничего не придумано», Михаил Златковский – «абсолют». В основе лежит представление о реальном существования придуманной си-туации.
При таком оценочном подходе лучшей карикатурой может считаться рисунок, где в изображенной ситуации ничего неестественного нет, а все действие может быть в жизни. То есть, в сюжете полностью отсутствует какая бы то ни было надуманность, искусственность происходящего - все происходящее в изображаемой ситуации могло бы быть в жизни, и порой бывает. Таким образом, «супер-реальность, «абсолют» всего лишь (!!!) - в отсутствии специального хода, уловки, приема.
Мастерство автора такого произведения только в том, что он "как бы" оказывается свидетелем реальной ситуации. Но эта кажущаяся простота. На самом деле такие ситуации почти не бывают в реальности - жизнь была бы праздником мысли, пиршеством духа и действа, если бы это происходило повсеместно и регулярно. (Иногда видеокамеры из передачи "Сам себе режиссер" фиксирует такие ситуации, да и то они большей частью подстроены).
«Абсолют» различается своими разновидностями:
1. Со 100% вероятностью изображаемая ситуация могла бы быть в реальности. Илл. 00000.
2. Допустимо могла бы быть Илл, Михаил Златковский – памятник
3. Никогда не могла бы быть. Илл.
В приведенных разновидностях, казалось бы, скрыто очевидное противоречие. Как так? Не могла бы быть ситуация, если по определению Абсолют - это отражение реальности? Доказательство невозможности происходящего только в том, что си-туация столь смешна, необычна, драматична..., что нет никакой вероятности ее реализации.
Признанные мастера такого приема – сами авторы определения, Илл. Виктор Бо-горад, Сергей Тюнин, Леонид Тишков, (врачи)

Методы оценки
Большая работа велась и по созданию шкалы оценки карикатуры. Как уже сказано выше, Виктор Богорад выводит "формулу оригинальности", по которой легко опреде-лить количественную характеристику качества карикатуры (00). При всей спорности количественного подсчета оригинальности и условности оценок по этой формуле, нельзя не отдать должное автору в том, что выявляемые им характеристики являются основными при анализе произведений в карикатуре.
Другая шкала - "сумма Златковского" очень проста: она слагается из двух оценок, которые выставляются за Идею и Технику. Гениальным произведением по такой оценке следует считать работу, чья сумма состоит из идеи уровня Канта... Спинозы, Кьеркего-ра... и техники мастерства Ботичелли, Дюрера, Рембрандта. Применение такой шкалы позволяет очень точно и оперативно дифференцировать любое произведение парадок-сальных жанров. Так работы Сергея Тюнина с достаточной степенью объективности можно оценить в 8-9 баллов, тогда как сумма оценок опусов Андрея Бильжо не превы-шает 2 баллов. Илл. Сергей Тюнин, Андрей Бильжо.
Естественно, что оценка отдельных произведений (или всего творчества того или иного автора) носит субъективный характер - так как отсутствуют четкие критерии, что считать за единицы измерения, но по аналогии с существующими оценочными шка-лами, можно достаточно объективно выстроить градацию. Наиболее широко примени-мой и в настоящее время шкалой является шкала, введенная в университетском образовании России Петром Первым: «пять» - за свободное перемещение ученика в различных областях предмета. «четыре» --000, «три» -000, «два» -000. «единица» - 0000

Рейтинг Москина - Кузьмина использует иной подход к оценке работы. Авторы считают самым важным определить в карикатуре самобытность произведения, его "по-вторность" и связь со школами рисования и мышления. Такая характеристика возможна только при широкой и непредвзятой информированности. Основная оценочная шкала такого рейтинга строится по принципу наличия признака "было - не было".
Автором предлагается к употреблению и простое уравнение определения степени плагиата в карикатуре, (см. "Плагиат", стр. 00).

Формальные методы и приемы
В разных культурах встречаются различные названия приемов создания карика-туры - фокус, прием, ход, трюк. Gag, но все они подразумевали одно то же понятие - качественно новый вид изображения, изначальное присутствие в иллюстрации мысли, литературной идеи. На самом деле, надо говорить не только об карикатуре. Все жанры визуальных искусств с успехом используют эти приемы, особенно в современной культуре.
Проникновение приемов создания произведений в другие жанры происходит естественным образом от карикатуры, как наиболее мобильного жанра, через плакат в живопись, рекламу, фотографию, анимационное кино. Даже скульптура, наиболее тяжеловесное и много затратное производство, широко осваивает достижения и наработки более мобильных жанров. (Револьвер перед зданием ООН)
Завершающим адаптированием приемов является архитектура - BEST магазины и офисы, Дом художников в Голландии. Можно сказать, что современный мир начинает жить в мире Гэга
Наиболее широко применяются эти приемы в создании рекламы - каждая новый образец рекламной кампании водки "Абсолют" представляет яркий пример приме-нения метода замещения, подстановки, где главным зрительным образом является форма бутылки напитка.Почти все современное анимационное кино построено на этих приемах, (наиболее трюковой фильм эстонского художника Приита Пярна " Перерыв" и Александра Татарского " Падал прошлогодний снег", как, впрочем, и кино игровое, комическое Бастер Киттон, Ллойд, братья Маркс, Чарльз Чаплин.
Есть применение этих приемов и в сценографии - занавес художника Давида Бо-ровского в "Гамлете" постановки режиссера Юрия Любимова в Театре на Таганке, вы-полняющий по ходу спектакля несколько ролей - это и фон действия, и костюм акте-ров, и "метла" - инфернальная сила, сметающая все на пути своего движения.
Можно выделить следующие принципы и приемы художественного осмысления действительности:
абсурдизация, академизм, алогизм, аллегория, аллитерация, аллюзия, антиципа-ция, гротеск, гиперболизация, деформация, ирония, контраст, лаконизм, метафора, нон-сенс, парадокс, пария, сарказм, сатира, стилизация, юмор.
Все перечисленные определения – жанровые. Трудно себе представить положи-тельные результаты в работе, если задаться целью создать новое произведение, привле-кая сознательно, например, средством исполнения категорию юмора. Юмористическим может быть результат, а не метод работы. За исключением метафоры, деформации, ко-торые напрямую дают результаты, все остальные категории «работают» только на ста-дии завершения произведения, когда надо соотнести конечный результат с тем или иным направлением.
Они являются операционным орудием искусствоведения. Реальный же результат дают только технологические приемы, среди которых наиболее действенные различного рода перестановки, изменения:
-изменения времени - перенос действия в несвойственное ему время,
- изменения пространства,
- ролевые изменения,
- изменения размерности,
- изменение точки, угла зрения,
Действенными методами являются так же ложное противопоставление, «перевер-тыш», «высокое и низкое», совмещение несовместимостей, смещение понятий. Особен-но продуктивен метод «сетки», результат работы, по которому похож на применение метода подстановки. Но если прием подстановки работает больше на озарении автора, на интуитивном ощущении необычности и оригинальности создаваемого произведе-ния, то прием сетки – это чисто механический метод перебора ситуаций.

Закон автофокусировки или Точки серфинга на волне
Любой вид человеческой деятельности, как частный случай фундаментальных все-ленских процессов, можно охарактеризовать двумя основными параметрами - I - интен-сивностью деятельности и N - кооличество представителей, носителей определенной Интесивности.
Применительно к процессам в культуре и искусстве Интенсивность носит разные названия - от гениальности, через талантливость, одаренность, способность, посред-ственность... к дебильности. Можно в общей фориме назвать ее Информацией, так как то или иное количество Информации в обобщеном виде и есть мера Таланта.Тогда мас-сив IxN можно представить графически в виде кривой , являющейся кривой нормальной функции распределения. Позволительно сравнение с Картофельным полем, урожай с которого в нормальных условиях можно описать той же кривой. Если мы собранный урожай проанализируем по характеристикам Веса и количества, составляющего опре-деленный вес, то в результате анализа получим кривую Гаусса, или функцю нормального рапределения.
Значения N max соответствуют наиболее усредненному значению Интенсивности - I (N max), то есть в любом социуме наибольшее количество участников процесса наблюдается со средними способностями, средним вкусом, средними ожиданиями. Это произведение Nmaх на I (N max) хорошо известно под понятием Масс-культура, уро-вень которой определяется не только величиной Интенсивности, но и количеством но-сителей этой Интенсивности. Такое произведение - Инерция Масс культуры.
При нормальном, естественном развитии социума наличие областей Imaх и I min является не только достаточным условием реальности процесса, но и необходимым, так как отсутствие таких областей доказывает нереальность нормального процесса. При некоторых экстремальных условиях социум уничтожает области Imaх и I min , но существование такого социума моментально, временно. Это хорошо видно из историче-ских примеров ХХ века, когда в нацистской Германии уничтожались по государственной программе сумасшедшие - область I min, и "выталкивались" из активной жизни талантливые представители культуры и науки - область Imaх. Нечто подобное происходило и в России, но гораздо продолжительнее во времени.
Графически массив IxN такого "временного" состояния социума на первых порах существования представляется усеченной с обоих краев кривой Гаусса, которая, правда, ммоментально начинает эррозировать, "оседая" в границах барьеров и постепенно пре-вращается в нормальную кривую, но с сильно пониженными величинами Интенсивно-сти.
В жизненых понятиях такой вывод выражается в простых установках -" Для нор-мального функционирования социума необходимы как правые, так и левые". Необходи-мы как Авангард , так и его противоположность - Арьергард.
Естественно, что в каждом социуме есть небольшое количество Авангарда - Гени-ев и... Арьергарда - Дебилов. И если в области I min не происходит никаких заметных реальных изменений - дебильное сознание не эволюционирует, хотя и способно на уни-кальные достижения, то в области Imaх происходят интенсивные процессы познания неведомого, открытия новых знаний, приобретение и освоение массивов новой Инфор-мации.
Поостепенно новые знания из области Гениев просачиваются в обыденное созна-ние и становятся расхожими, утилитарными знаниями большинства. Лучше всего этот процесс передачи нового знания и эволюция его в толще социума выражена попу-лярным изречением Нильса Бора: "Новая идея проходит три этапа, из которых первый определяется выражением "Этого не может быть", второй - "В Этом что-то есть" и третьим этапом -"Кто ж Этого не знает".
В нормальных условиях социум воспроизводит, продуцирует из своей толщи но-вых участников группы Гениев, которые в свою очередь "находят" новую порцию новых знаний. Таким образом, весь массив кривой перемещается вправо, в область неведомо-го. Точнее, не перемещается, а растягивается вправо, так как во всех цивилизациях де-билы могли обслуживать лишь себя, то есть, эта группа в области I min остается на ме-сте.
При замедлении освоения области Imaх ( или при возникновении трудностей в передаче новой информации из области Imaх в основной массив - Времени Перено-са) в социуме начинается процесс Стагнации. и при определенных условиях - Сворачи-вание - откат назад. Следовательно, социум всячески должен поощрять деятельность в области I maх, создавать благоприятные условия для обитателей этой области. Отсюда - необходимость меценатства, как частного так и государственного.
Малые, но постоянные сдвиги в области Imaх (при нормальном функционирую-щем механизме переноса новой информации в основной массив социума) приводят к сдвигу вправо Точки Массовой культуры. Не самой точки, а фронта волны, и с фронтом волны - самой точки.
Строго говоря, надо говорить не о двумерном изображении кривой распределения IxN, а о трехмерном - IxNхG,где G - жанр творческой дечятельности, так как в различ-ных жанрах деятельности социума существуют только им присущие области Imaх и I min , I средн и свое количество участников N. Так, наиболее продвинутой областью вправо по оси IИнтенсивности в современном естествознании можно считать ядерную физику, но ей соответствующая область Imaх наиболее удалена от I средн. Мало кто понимает о чем и для чего этот вид деятельности.
Следовательно можно говорить о Закрытых жанрах (для посвященных) и Откры-тых - понятных большинству.
Для общих рассуждений вполне достаточно суммировать значения Imaх и I min , I средн и количество участников N по всем жанрам и, после усреднения, получить со-ставляющие характеристики Социума.

Основная задача культуры, кроме, конечно, чисто эстетических целей, есть Новое отображение действительности, многовариантное, личностное описание мира, часто идущее по пути экспликациии в реальную действительность фантазийных построений авторов.
Всякое новое описание и ощущение мира, помимо личностной ценности для авто-ра, со временем равным Времени Переноса, приобретает Социальную ценность, стано-вясь Общим знанием основного массива общества. Основное орудие Переноса - СМИ.
Правда, известен и пан-перенос, когда без помощи СМИ новая реальность стано-вится достоянием основного массива социума. Это так называемое " Считывание с Кон-тинуального Поля". Но для получения "Моментального" считывания информации через Пан-перенос необходима тонко развитая и настроенная сенсорная система инди-видуума. Или помощь Божественного сознания, которая проявляется через Откровения, Явления, Видения...
Тем самым, для сдвига в области I средн необходима только сама новая идея из области Imaх, хотя оперативная работа СМИ резко сокращает Времени Переноса.
Психологически основной массив социума (расположенный в окрестностях точки I средн воспринимает субъектов области Imaх ( гениев ) примерно так же, как субъектов области I min ( дебилов) . "Странные, сумасшедшие, чудики..." - это далеко не полный перечень обыденных определений гениальности. Происходит это, естественно, от огромного расстояния между облястями I средн и Imaх , непонимания законов развития социума, как говорится - "от низкой культуры". Но и еще по причине интуитивного озарения социума, доподлино не знающего о сходимости плюс и минус бесконечности, но чувствующего это.
Из всего выше изложенного следует, что для развития социума, в нашем новом по-нимании - движения вправо по шкале Интесивности, необходимо :
1. Существование достаточно количества участников в области Imaх,
2. Эффективный (постоянно работающий и без "шумов" - помех при передачи) перенос информации СМИ и постоянный Пан-перенос.

Однако для частного случая еще необходимо знать определенную область работы. По упомянутому выражению Нильса Бора можно разделить левую часть массива нор-мальной кривой IxN на три зоны "Этого не может быть", "В Этом что-то есть" и "Кто ж Этого не знает", где последней зоне точно соответствует область I средн.
Кажется естественным, что средняя зона "В Этом что-то есть" должна являться наилучшая областью работы. СМИ сообщают факты, представляющие интерес массе социума и находящиеся на доступном уровне понимания, адаптации в массе социума.
Однако, комфортное существование СМИ немыслимо без максимального тиража, востребованного социумом. А максимально доступный тираж находится только в обла-сти вершины кривой. Следовательно, искомая область работы СМИ должна находится вблизи точки N max, где нет еще резкого падения значений N, где не наступило еще перелома кривой, то есть, от вершины кривой до точки, где производная равна нулю. Сама эта точка хорошо известна в экспериментальной физике, как точка Автофукуси-ровки заряженных частиц. С этой же точки на гребне волны начинает свое скольжение по фронту волны и серфингист.

Методология Творчества
При создании нового произведения в карикатуре используются различные методи-ки.
(Здесь только условно используется термин - карикатура. Речь идет, конечно, о любом произведении. То же самое можно сказать о работе фотографа, скульптора, жи-вописца, композитора, поэта…)
Начнем с достаточно пессимистического замечания - попытка описать творческий акт создания какого либо произведения искусства столь же бесплодна, как и любая другая попытка описать любой акт творчества. Можно, и здесь нет никаких секретов, рассказать как художник, композитор, писатель... получает задание, как он усаживается за стол, рисует и комкает, рисует и рвет эскизы, и... вот перед нами результат - прекрас-ная иллюстрация, стихотворение, новая музыка...
Однако, именно этот момент "...и... вот..." так и останется тайной, секретом. Секретом, тайной не потому, что художник, фотограф... не расскажут как это они сделали - они сами не знают, сколько их не проси поделиться ощущениями.
Вероятнее всего, наиболее типичным и расхожим объяснением процесса, самого акта творчества, со слов автора будет банальное - Щелкнуло, Озарило, Вспыхнуло, Снизошло, Сподобилось, Накатило...
Можно только приблизительно говорить об общих методах - "A вот еще... Бывает так, что... Я помню, когда я.. ". Но это будет всего лишь перебор конкретных ситуаций, из накопления и осмысления которых невозможно сделать выводы о секрете творческо-го акта.
Нельзя же, в самом деле, для положительных результатов в творчестве советовать "держать ноги в тазике с горячей водой" на том основании, что так делал пишущий Бальзак... Так, целое исследование Парандовского "Алхимия слова" посвящено различ-ным приемам творчества писателей, но читатель по прочтении этого остроумного исследования узнает только сотню различных случаев и наблюдений из жизни и творче-ства великих писателей, но - ничего о "секретах" самого творчества.(00)
Можно утверждать, что исследование процесса творчества неразрывно связано с главным вопросом естествознания - происхождением разума. Как известно, суще-ствуют две противоположные точки зрения. По одной, разум возникает в процессе эво-люции рассудочного поведения живых организмов. По другой - разум принципиально постороннее нововведение в истории возникновения и эволюции человека, если таковая существует. То есть, разум - ни что иное, как что-то извне инициированное, если не спровоцированное. Нечто, некий внешний фактор пробуждает возникновение разума.
Теперь осталось только назвать это нечто Высшим Разумом и мы естественным образом оказываемся на позициях веры в Божественный промысел, Божественное нача-ло.
В действительности другого объяснения и не может быть в природе. В противном случае, если исходить из первой концепции эволюционного происхождения разума, то вполне возможно было бы проанализировать в веках акт творчества на многотысячных, многомиллионных примерах и давно понять, как и откуда берутся идеи для творчества в искусстве, науке. Даже пойти дальше - вывести Законы творчества, после ознакомле-ния с которыми, всяк желающий быстро бы становился маэстро, а то и гением.
Такое накопление информации о работе давным-давно произошло во всех других родах деятельности человека. В результате скрупулезного подбора фактов, приемов и методик выкристализовались огромное количество справочников, учебников, наставле-ний (manual ): плотницкого и столярного дела, садоводства, искусства плиточника и сталевара, зубопротезного техника и мастера по починке бытовой техники, и т.д., но только так и не существует учебника творчества, после изучения которого можно было бы стать творцом.
Да, что там учебника! Нет никакого простенького пособия! Есть только слова о Озарении, Вспышке, или Считывании с потока Коллективного Бессознательного, из Но-осферы, Континиума - наиболее расхожие термины в настоящее время.
Отсутствие такого учебного материала как никакой другой довод однозначно доказывает истинность второго подхода - Божественного происхождения творчества. Акт творчества не описывается в привычных понятиях и терминах по простой причине невозможности описания и классификации неподвластной человеческому сознанию эманации - Божественного сознания.
Сам акт творчества является очень энергозатратной операцией даже для современ-ного человека. Выход энергии в акте творчества столь огромен, что зачастую автор те-ряет ориентацию в пространстве социума, (00, стр.00).
Присутствием внутренней энергии в произведениях искусства можно объяснить и ту притягательную силу для реципиента, которой обладает настоящее творение. Необ-ходима лишь настройка, «подключенность» зрителя, читателя, слушателя, сооучастие "в унисон". То есть, возникает проблема соответствия уровней культуры и образования реципиента и произведения, которая является одной из наиболее сложных проблем кон-такта с произведениями искусства.
В данной работе не будет и не может быть самого интересного - Как из ничего возникает Нечто. То нечто, что остается в истории культуры человечества надолго или навсегда.
Можно только попытаться описать многообразные приемы, подводящие к акту творчества, приемы, облегчающие работу на всех предварительных этапах, но никак не гарантирующие блистательный конечный результат.
Психология творчества примерно так описывает сам процесс созидания, где можно выделить несколько последовательных этапов:.
- постановка задачи,
- персональная мотивация творческой работы над решением задачи,
- накопление информации по данному вопросу,
- многовариантный перебор, переосмысление информации,
- акт деятельности, сопровождающийся болезненным состоянием автора, постоянно только и думающего над проблемой - своего рода "сумасшествие".
И, наконец, главное:
- переход количества (опыта, умений, информации, размышлений, ощущений...) в новое качество - создание нового произведения.
Существует, правда, и другой путь создания нового произведения - "Раз! И гото-во!" - моментальное, спонтанное озарение без всяких подводящих этапов, перечислен-ных выше. Такой путь хорошо известен в чань-буддизме как главный момент постиже-ния истины -"мгновенное просветление."
Но это кажущаяся простота. Все это не совсем так, если совсем не так. На самом деле и в этом случае все предварительные этапы тоже проходятся автором, но на подсо-знательном уровне. Или - заранее в течении определенного времени (это могут быть и десятилетия) автор думал над подобной идеей, и сейчас что-то послужило "спусковым крючком"- (trigger act) для воплощения идеи в реальность.
То есть, надо говорить и о внутренней подготовленности для моментального счи-тывания информации.
Как уже было сказано, самое важное и необъяснимое происходит на последнем этапе перехода количества информации в новое качество - произведение. Это и есть Акт творчества, та самая вспышка, озарение, поцелуй Музы, прикосновение Крыла.
Акт творчества безжалостен - именно здесь, по результату на выходе процесса со-зидания, можно говорить о степени одаренности автора произведения. Гениальность, талантливость, одаренность, необычность или посредственность перед созерцателем результата - диагноз ставит сам конечный продукт творческих усилий.
Однако, оставим психологам заниматься исследованием акта творчества. Занятие, как только что мы узнали, бесполезное - вешай хоть сотню датчиков на поэта, хроно-метрируй каждый его шаг, изучай и фиксируй все его связи, встречи и т.д., раскопай ис-торию всей его родни до десятого колена, никогда не докопаться до причин возникнове-ния-


Заметим о возможности лишь обсуждать методики, являющиеся базовыми, фунда-ментальными для любого вида творчества, в том числе и для любых произведений, от-личных от визуальных жанров.

[zlatkovsky]

Иностранное влияние
Под западным влиянием, прежде всего, понимается не столько непосредственное влияние конкретных зарубежных художников или их манеры рисования на того или иного отечественного автора, на манеру и технику рисунка, на стиль мышления, а как поле, среду существования определенного типа мышления.
В этом смысле можно говорить только об иностранном западном влиянии на отече-ственную карикатуру "новой волны", так как на Востоке в этот период не существовало ничего, что можно было бы сравнить даже отдаленно с современной карикатурой стран Западной Европы и Америки.
Огромное пространство, начиная от Ближнего Востока до Индии, Китая, Японии, включая Индонезию, Австралию и Новозеландию, использовало или старый английский ("колониальный") тип политической сатиры (Индия, Австралия, Новозеландия), или во-обще не приемлимо утрированное изображение человека из-за ограничений ислама и местных социально-культурных условий.
Все новые веяния в искусстве карикатуры шли с Запада, в первую очередь, опосре-дованно через СМИ и каталоги выставок стран социалистического лагеря. Таких выставок было немного - регулярные - ежегодная в Скопье, Югославия, с 1969 года, биеннале в Га-брово с 1973 года, и несколько нерегулярных в Сараево, Нови Сад, (Югославия) в начале 70-х, быстро прекративших свою деятельность.

По существу, все без исключения художники СССР находились в информационном вакууме. Для официальной сатиры отсутствие информации о процессах, тенденциях, со-бытиях в мировой карикатуре являлось благоприятным, так как только при таком созна-тельном замалчивани представители официальной советской сатиры могли считать себя мастерами жанра. Они не интересовались реальным состоянием мировой карикатуры, а жили в изолированном обществе себе подобных и из культурной жизни стран социали-стического лагеря тенденциозно выбирали только те явления и тех авторов, которые под-тверждали "истинность" господствующих в стране теорий и "установок".
История про Витю в гостях у Зандберга

Художники же "новой волны" всеми способами пытались составить истинную кар-тину истории, развития и современного состояния мировой карикатуры. В первую оче-редь через западные журналы.
Под названием "западная пресса" понимались, конечно же, журналы стран социали-стического лагеря, так как среди доступных, время от времени появляющихся в продаже в киосках Союзпечати (да и то - только в Москве и Ленинграде), западных сатирических изданий - "Стыршел", Болгария, "Лудаш Мати", Венгрия, "Уленшпигель", ГДР, "Дикоооб-раз" и "Рогач", Чехословакия, "Шпильки", Польша, "Урзика", Румыния, совершенно от-сутствовали издания настоящего Запада. Ни разу в системе распространения не появи-лись ни английский "Панч", итальянский "Фокус", французские "Шарли Хебдо", "Гранд Ешене", "Сатирикс".
Даже журналы и газеты Югославия "Еж", "Остен" были недоступны из-за свободы югославской прессы и натянутых отношений между странами. Поэтому источниками ин-формации служили разрозненные номера журналов "социалистического лагеря" и слу-чайно попадавшие в круг пристального рассмотрения отдельные книги, альбомы "настоя-щего" Запада - Франции, Германии, Италии, Англии. Таких книг в обращении среди ху-дожников без преувеличения можно было пересчитать на пальцах одной руки.

В 1957 году появляется сборник рисунков Збигнева Ленгрена (издательство "Prasa", Варшава), где собраны 100 юмористических рисунков современного польского художника среднего уровня.

Настоящей энциклопедией мировой карикатуры была книга "Der freche Zeichenstift", (00) восточно-немецкого критика, художника-сатирика и искусствоведа Герберта Зандберга, совершенно случайно попавшая в продажу в магазине "Дружба". Этот желтый том в 330 страниц содержал исторический и национальные обзоры карикатуры за последние 100 лет. Здесь были представлены по 5-10 рисунков ведущие художники мира, среди которых есть и несколько советских авторов старой генерации.
Впервые под одной обложкой книги можно стало провести сравнительный анализ манер и, главное, идеологии авторов. Доказательно становилось ясно, что политическая карикатура более широкое понятие, нежели насаждаемый в СССР жанр политического доноса. Оказывается, возможно заниматься и просто смешной, и серьезной карикатурой, совершенно не оперируя лексиконом "враги социалистического строя, империалисты, поджигатели войны, колониалисты". Карикатурой можно описать глубокие внутренние процессы в обществе, и, в первую очередь, состояние экзистенциального восприятия мира современного человека, чем, собственно, и начинает заниматься "новая волна" молодых советских авторов с первых шагов своего существования.
Удивительно, что до сих пор эта книга является непревзойденной по охвату авторов. Некоторые попытки повторить такого типа издание привели лишь к публикации работ художников в узких временных и национальных рамках - трехтомная серия "Кто есть кто в карикатуре" издательства Базельского музея карикатуры объединяет художников Запада и временного диапазона 80-х годов. Альбом "Лучшие политические карикатуры 70-х годов", (00), показывает творчество исключительно северо-американских карика-туристов, книга "106 лучших авторов" Габровского музея юмора собрала в большинстве своем рисунки авторов восточного региона Европы,(00).
В издательстве "Уленшпигель" в 1980 году тем же Гербертом Зандбергом (теперь в содружестве с Эриком Липинским из Польши) предпринимается издание cборника "Satiricon 80". Но это уже совершенно другая книга,(00). Намерено сужены границы пред-ставления авторов только художниками социалистических стран. Поэтому книга намного скучнее, тем более, что выбор авторов сборника продиктован на этот раз политической конъюнктурой. Из советских карикатуристов опять широко представлены "маститые" и, кроме Тюнина и Теслера, никого нет из активно действующих "молодых". Увесистый и дорогой том не дает никакого представления о реалиях современной отечественной кари-катуры и мирового сообщества.

Случайно попавшая в продажу (только из-за того, что она была издана чешским из-дательством "Odeon", 1967) книга французского художника Мориса Анри впервые откры-ла совершенно неизвестный мир "черного юмора". Морис Анри (1907-1976) в ранние го-ды своего творчества активно участвовал в различных группировках и объединениях сюрреалистов и, пожалуй, единственным их этих художников наиболее близко сомкнул границы между сюрреализмом и современной карикатурой. То, что не сделали или не в состоянии были сделать представители сюрреализма - самого близкого к парадоксальной карикатуре направления, сделал в одиночестве Морис Хенри - только несколько работ Рене Магритта можно рассматривать как карикатуру в живописи.

Разрозненная информация о мировой карикатуре собиралась в кругу "молодых" в своего рода общую профессиональную библиотеку - здесь есть и "Мали избор страних карикатура" - специальное приложение журнала "Политика", (1972, Белград), где ведущие карикатуристы мира представлены всего одним-двумя рисунками, и единственный экземпляр номера французского журнала по вопросам изобразительного искусства "Оpus International", целиком посвященный миру современной карикатуры.
Такие издания задавали тон, служили эталоном, если не сказать больше - впервые из таких публикаций можно было узнать о существовании того или иного художника.
Можно привести пример и случайной публикации серии работ английского худож-ника Хоггарта "Мой Лондон" в журнале "Иностранная литература", (00), где автор в кари-катурной манере с иронией и сарказмом рассказывал о своих впечатлениях и показывал едкие рисунки-наброски, своего рода путевые зарисовки.
Тот же журнал через несколько лет опубликовал статью Дмитриевой, (00). Эта ста-тья была единственной серьезной публикацией о природе "странного" юмора. Автор взял для анализа творчество французских художников Боска, Шаваля, Семпе.

Западное влияние на "юмор молодых" было, конечно же, фрагментированным. Больше всего было известно о карикатуре Польши, Чехословакии, Франции, меньше или почти ничего об Англии, США, Скандинавии, странах Бенилюкс, совершенно неизвестно было творчество карикатуристов в Испании, Италии, Мексике, Южной Америке, Японии и Китая, всей Азии, не говоря уже об Африке.
Показательна "карта влияния", где измененные размеры той или иной страны соот-ветствую степени влияния национальных школ карикатуры на "юмор молодых".
Илл.

Польша
Самое большое влияние на художников "новой волны" имели польские журналы "Жиче кобеты", "Пшекруй", "Фильм", журнал "Польша" в его русскоязычном, специально издаваемом для распространения в СССР варианте (другие языковые версии журнала со-общали своим читателям о совершенно другой картине художественной и общественной жизни Польши!).
Но главным источником специализированной информации был сатирический жур-нал "Шпильки", особенно в период руководства изданием главным редактором Ежи Теп-лицем и главным художником Мареком Гобелем, (1972-1978 годы), при которых журнал сменил свой формат, макет и направленность, ориентируясь в дальнейшем на интеллектуальную карикатуру.
С начала 70-х годов в журнале постоянно присутствуют молодое поколение поль-ской сатиры Анджей Дудинский, Юлиан Богданович, Антоний Ходоровский, Анджей Краузе, Анджей Млечко, Збигнев Зомецкий.
Илл.

Именно в этот период формируется и приобретает влияние на арене сатирической графики в Польше группа "Катовицы" - Анджей Чечот - выдающийся польский сатирик, позже много лет (1981-1997) работавший в Америке, Хенрик Бздок, Ежи Дуда-Грач - вы-дающийся живописец, в современное время Президент Академии художеств в Катовице, Томаш Юра, в настоящее время - профессор и заведующий кафедрой графики Академии художеств в Катовице, Ежи Сайдак, один из ведущих плакатистов Польши.
Илл.
В "Шпильках" не возникало творческого антагонизма (хотя бы формально) между "старыми" мастерами и молодежью. Руководство журнала успешно находило общий язык между разными поколениями сатириков, позволяя в одно и тоже время соседствовать на полосах издания художникам разных формаций и убеждений. Поэтому "Шпильки" регу-лярно печатают и мастеров старшего поколения - Ежи Флисака, Шимона Кобылинского, Юлиуша Пухальского, Кароля Фестера, Эрика Липинского, Ха-Га.
Илл.

Каждый раз событиями в публикациях журнала становятся регулярные подборки ри-сунков уже ушедшего из жизни Бронислава Войцеха Линке, (1906-1962) - самого крупно-го польского представителя "проблемной графики".
Илл.
У нас художник известен только изданием книги рисунков "Камни кричат" об ужа-сах войны и варшавского гетто. Хотя кроме этой серии рисунков Линке сделал неизмери-мо больше работ остро социальной сатиры, (00).

Журнал "Шпильки" уникален не только своим влиянием на советскую "новую вол-ну" - он был уникален среди всех сатирических журналов соцстран своими разносторон-ними публикациями о многих жанрах визуального искусства. Только в нем можно было встретить отчеты о выставках плаката, материалы о новых мультипликационных фильмах Ежи Леницы, о работе в Париже плакатиста Романа Числевича и его жены - скульптора Марии Шапошников.
К значительным событиям, привлекавшим внимание, можно отнести и регулярные сообщения журнала о событиях в мире карикатуры. Только из публикаций "Шпилек" со-ветские художники могли узнать о ретроспективной выставке карикатуры в Цюрихе 1973 года (Kunsthause) где были собраны воедино лучшие образцы жанра за несколько столе-тий,(00).

Учреждение журналом ежегодной премии "Золотая Шпилька" в начале 70-х годов становится большим общественным событием и оказывает огромное влияние на упроче-ние социального статуса карикатуры в Польше. Премия сразу становится не столько ло-кальной премией журнала, а - неформально общенациональной. Художники-сатирики и их жанр привлекают широкое общественное внимание, что, в конце концов, приводит к открытию первого в социалистических странах Государственного музея карикатуры в Варшаве и созданию творческого союза карикатуристов, в основании которых особое ме-сто принадлежит Эрику Липинскому, создателю "Шпилек" еще в конце 30-х годов и мно-голетнему главному редактору журнала.
Ему принадлежит и особая роль в представлении "новой" карикатуры СССР на За-паде. Эрик Липинский регулярно бывал в Москве на Международных выставках "Сатира в борьбе за мир" и именно ему передавали свои рисунки "молодые" для отправки «в чемо-дане» в другие страны.
Хорошо отслеживая развитие советской карикатуры, он регулярно отказывал под любыми благовидными предлогами официальным представителям советской карикатуры в их желании провести свои персональные выставки в Музее карикатуре в Варшаве и предложил такую возможность, организовал выставку и массу интервью только участни-ку группы "молодых" (М. Златковский, 1987 год). До сих пор эта выставка является един-ственной персональной советского и русского художника в этом Музее.

Чехословакия
С творчеством чешских и словацких художников-карикатуристов можно было по-знакомиться в первую очередь только благодаря каталогам югославских конкурсов нача-ла 70-х годов. Там в то время часто участвовали Адольф Борн, Власта Забрански, Миро-слав Бартак, Владимир Иранек, Ирасек, Ренчин, Юрий Слива, Теодор Вицо, Душан Пола-кович. Особняком в этом ряду стоит в этом ряду Богумил Стефан - превосходный колла-жист, сборник работ которого случайно в течении всего одного дня продавался в магазине "Дружба народов" в Москве в 1972 году и был изъят из продажи.

Адольф Борн - наиболее яркий представитель направления "карикатура в станковой графике". Его литографские листы большого формата - это скорее юмористическая гра-фика.
Книги и журнальные иллюстрации Юри Шаламуна и Вацлава Кабата произвели сенсацию в московской среде художников и карикатуристов. До сих пор считается непре-взойденным творением оформление Юри Шаламуном тома "Избранное Козьмы Прутко-ва", и "Последний из могикан", ("Народное издательство", Прага,1976) - раскрепощенного иллюстрирования по технике и идейному подходу к текстовому материалу, очень точно имитирующего стиль конца XIX века, (00).
Илл.

Болгария
Журнал "Стыршел", Габровский фестиваль с 1973 года - единственная отдушина для советских художников.
Выходящий в Болгарии с 1983 года журнал "Карикатура" становится самым важным изданием для профессиоалов. В нем регулярно публикуется "новая" карикатура, близкая по духу к произведениям "юмора молодых".
С 1986 года Домом Юмора в Габрово начинается издание альманаха "Апропо" - са-мого профессионального издания по юмору и карикатуре.
Художники Анри Кулев, Стефан Десподов, Киро Мавров, Георгий Чаушов, Румен Симеонов, и особенно - феноменально талантливый Георгий Чапкынов - единственный скульптор современности, наиболее близкий к карикатуре. Его трехмерная пластика часто используется типичные приемы карикатуры.

Югославия
Большое влияние в создании среды имели югославские анимационные ленты, кото-рыми были переполнены столичные кинотеатры в 60-ые годы. Владимир Бороевич, Алек-сандр Клас. К выдающимся мастерам жанра можно отнести Душана Петричича, Гражи-мира Смудя, Отто Резингера

Румыния
Анимация Йона Попеску-Гопо, Константин Чиосу, Йон Барбу, Михаел Станеску,

Венгрия
Тибор Кайян, Ено Далош, Барчаи, Андреас Месарош, Иштван Лехоцки,

ГДР
Журнал "Уленшпигель" мало отличался от "Крокодила" в своей антиимпериалисти-ческой направленности политической сатиры и в бытовой карикатуре. За исключением одного художника - Генри Бюттнера, который работал в тонком жанре иронии над самим собой - своим героем - маленьким человечком, принимающим всерьез все "утвержденные" свыше правила поведения индивидуума в социуме и поэтому постоянно попадающим впросак.
Барбара Хоннингер, Отто Лотар, Луис Раувольф

ФРГ
Михаил Сова, (Michael Sowa), Helnwein, Preschtl, Herhard Gapp, Gerhard Haderer, Rauh.
Особой ролью иронии можно объяснить и ту широкую популярность, «Пардон», "Титаник" в Западной Германии 70-80 годов,

Франция
Сильнейшее влияние на авторов "новой волны" имели французские карикатуристы. Но... опять благодаря публикациям в польском сатирическом журнале "Шпильки".
Первые рисунки французов Боска, Шаваля, Семпе, Кордо, Топора, Деклозо, уви-денные художниками "новой волны", появились здесь в 1965-70-х годов. В журнале де-сятки лет существовала предпоследняя страница под названием "Иностранный юмор" - "Humor zagranichny", где регулярно были представлены ведущие художники зарубежья. Редакция журнала почти никого из других стран не публиковали - там нельзя было уви-деть ни итальянцев, из Америки были только Аддамс и Стейнберг, их чехов - Борн, За-бранский, Бартак (но слабо и мало).
А вот французы - много, хотя журнал состоял из 32, 64 страниц текста и рисунков поляков.
Такое особенное отношение поляков к французcкой культуре объяснимо их двух-сотлетним преклонением перед Францией. Они всегда ненавидели немцев и русских как поработителей и всегда ждали свободы от Франции. Достаточно вспомнить, как активно поляки участвовали в войсках Наполеона против России в надежде освободить Польшу от России и добиться независимости.
"Шпильки" для советских сатириков сообщили первыми и о самоубийствах Боска и Шаваля - великих французских сатириков, основавших новый жанр - парадоксальную карикатуру.
"Шпильки" регулярно сообщали о новых работах Топора - он из польских евреев (его родители поженились и жили в Польше, а потом уехали в Париж искать лучшую жизнь).
Сам Роналд Топор не говорил по-польски, но очень гордился родством с Польшей и часто бывал там. Каждое такое посещение Польши было подробно освещено массой ин-тервью с художником.
Но, самое главное, такие художники впервые для "новой волны" указали на не-обычность и значимость экзистенциональной карикатуры. Сама философия такой карикатуры была на интуитивном уровне близка и тождественна отечественной "новой" карикатуре, где часто не конкретное событие становится объектом размышления для художника, а обобщение.
Илл.

В творчестве этих французских авторов - единомышленников и соратников, виде-лась основная тенденция современной карикатуры - размышления о человеке, а не о гос-ударстве.
В 1971 году в единичных экземплярах в Москве появились первые книжки-сборники работ французских карикатуристов - Declosaux, Andre Francois, Gourmelin, Serre, четыре серийных альбома Sempe, а не отдельные его рисунки в "Шпильках".
Появилась в одном экземпляре и подшивка журнала # 1-15 "Satirix", где каждый но-мер посвящался творчеству одного художника. Из этих журналов "молодые" узнали про других французов - именно здесь впервые (для "новой волны") в большом объеме пред-ставлено творчество Tetsu, Puig Rosado, Vasquez de Sola, Moisan, Sennep, Barbe, Sine, Dubou.
Эта печатная информация пускалась по рукам, книги и журналы совершали дли-тельные турне по городам - их смотрели годами...
Можно указать на отечественных художников, чье творчество претерпело серьезные изменения под влиянием техники рисования и образа мысли французов. Сильно заштри-хованная манера появилась у Виталия Пескова, Владимира Иванова под влиянием творче-ства Топора, открыл для себя новый визуальный язык Игорь Макаров, насмотревшись многочисленные публикаций шаржей Девида Левина, Леонид Тишков на многие годы полностью взял себе манеру Боска, его героя и эстетику.
Если провести рейтинг влияния французской карикатуры на "новую" карикатуру в СССР, то он таков:
1.Топор - 80 процентов внимания и преклонения, 2. Боск, Шаваль, Кордо, 3. Семпе, Серре, 4. Андре Франкуа.
И, самое удивительное, что так хорошо известный на официальном уровне и "при-ласканный" в СССР француз Жан Эйфель, хотя и был обладателем Международной Ле-нинской премией Мира, и выходили в СССР регулярно его книжки, никаким авторитетом в среде "новой волны" не пользовался, а считался художником среднего уровня, если не сказать больше - "проходным".
Особой ролью иронии можно объяснить и ту широкую популярность, которую име-ли журналы "Харакири" во Франции,

Швейцария
Юрг Спарр, Юрг Фюрер, Рене Фехр - влияние творчества Стейнберга, Фредди Зигг, Оскар Вайсс.
Самый яркий пример проникновения карикатуры в другие жанры искусства - Х.Г. Гиггер, автор костюмов и персонажей к американскому фильму "Чужие", за разработку которых автор был удостоен "Оскара".
Деятельность журнала "Небеспальтер" (особенно в период руководства журналом Вернером Маейр-Лехотом, страстным коллекционером юмористической графики, высо-копрофессиональным журналистом и крупным политическим деятелем Швейцарии, по пропаганде восточно-европейской карикатуры приводит прежде всего к появлению при-стального внимания западной критики и коллекционеров к чешской карикатуре (самые большие частные коллекции Власты Забранского, Мирослава Бартака, Адольфа Борна - в Швейцарии, галлерея "Амбиланс" братьев Баттик в Лозанне), а затем - к болгарской и российской.
Выставки-биенале в Давосе начиная с 1988 года собирают лучших современных ав-торов Европы.

США
Наибольшее развитие карикатура получила в США, так как страна с наибольшим развитием печати, где социальное положение карикатуриста столь высоко, что одно вре-мя часто упоминалась степень сравнения - "Карикатурист - второй человек в стране после Президента."
Ежегодный президентский прием для политических карикатуристов, где художники часто дарят Президенту свои оригиналы.
Такое высокое социальное положение и внимание связано не только с огромными суммами доходов ведущих художников, но прежде всего с вниманием общества.
Четкое разделение карикатуры на жанры - газетно-журнальная юмористическая ил-люстрация, политическая сатира, комиксы и философская карикатура. Весьма затрудни-тельно одновременная работа в разных жанрах - корпоративность, а часто просто не по-нимают – «так где же вы мастер?» - типичный недоуменный вопрос.

Самым ярким в мире представителем философского направления был Сол Стейнберг (Saul Steinberg), (1914-1997) - румынский еврей, покинувший Германию в 1933 году, где он учился на архитектора в Берлинском университете.
Сол Стейнберг еще в начале 50-х годов признан выдающимся художником. Един-ственная на всю страну книга "Паспорт" (1953) Сола Стейнберга появляется в 1976 году в библиотеке Михаила Кузьмина. Сейчас всего в стране три экземпляра - еще у Макарова, Богорада.
Илл.

Одним из самых едких рисунков о советском режиме за весь 20 век является его ри-сунок-схема гостиничного номера, где художник останавливался во время путешествия в СССР в 1956 году.
Илл.

Это гостиница "Москва". По виду из окна на Красную площадь можно даже пример-но определить этаж. – четвертый скорее всего. Показана комната номера от двери, откуда сделал набросок автор. Обычная обстановка, слегка приоткрыта дверца платяного шкафа, на внутренней поверхности которой висит застекленная рамка с бумажкой-списком нахо-дящихся в комнате предметов: кровать-1, стул-2, кресло-1, стол-1, стакан-1, блюдце-1, подстаканник-1, ложка -1.
Стейнберг не знал русского языка, но от цепкого взора великого сатирика не усколь-знул парадоксальный внутренний смысл ситуации - буффонадность присутствия этого списка в самом парадном отеле СССР. Художник ничего не придумал, ничего не преуве-личил, он просто оказался восприимчивым к очевидной глупости. Такая карикатура про-изводит намного большее впечатление и больше говорит о ситуации в стране, чем рисун-ки явной политической сатиры с их банальными знаками государственной символики и штампами-образами империалистов и коммунистов. Здесь комическое, смеховое начало присутствует в самой жизни - задача художника только детерминировать его. Этот рису-нок - типичный пример Абсолютного хода по авторской классификации, (подробнее см. стр. 00).
Подобное присутствует повсеместно в его блестящих рисунках-набросках, связан-ных с путешествиями автора на Ближний Восток, Италию. Даже в "родной" Калифорнии Стейнберг находит комично-типическое для тупой и напыщенной Америки.
Самой знаменитой его работой является рисунок, изначально выполненный как об-ложка для одного из номеров "New Yorker". Со временем рисунок становится много мил-лионно растиражированным плакатом - ироничной, если не сказать злой, инвективой американскому менталитету. Все очень просто - перекресток пересечения сороковых улиц Нью-Йорка.
Илл.

Ги Билло (Guy Billout) в журнале "Atlantic",(00, стр.115)
Илл.

Крамб, (Cramb) - революционное изменение американского стереотипа комикса - влияние революционного молодежного движения 60-70 годов. Без "happy end",черный юмор.
Илл.

Чарльз Аддамс (Charles Addams) - самый "черный" и смешной художник, апологет черного юмора
Илл.

Арнольд Рот, (Arrnold Roth) - коммерческий иллюстратор, использующий декора-тивные приемы оформления, широко у нас известный по многочисленным публикациям в журнале "Америка". Красиво, но и только.
Илл.

Политическая карикатура Америки
В политической карикатуре с середины 80-ч годов царит политкорректность. Давно ушли времена, когда можно было изобразить индейцев, негров. В обществе, где нельзя употреблять слово негр, а только афро-американец, пропадает желание смеяться и изде-ваться.
Илл.

Политическая карикатура Америки давно превратилась из острой сатиры в декора-тивный изо комментарий, не затрагивающий всерьез героев карикатур. Можно назвать такую сатиру - "комфортной", что, естественно, противоречит самому ее понятию.
Различия в манере художников нет, только у наиболее талантливых присутствует сарказм и злая ирония.
Илл.

Пет Олифант (Pat Olihphant), Джеф МакНейли (Jeff MacNeilly), Трюдо, а вот Майкл Рамирес - декоративное рисование,
Заполнение площадей большим количеством штриха в ущерб остроте и лаконично-сти. В последние десятилетие происходит невилировка манеры рисунка и все художники становятся похожи на Олифанта и МакНейли.
Илл.
Особенно популярен Майкл Рамирес из-за декоративности его рисунков.

Из политической карикатуры выделяются в отдельный жанр рисунки в специаль-ных выпусках (обычно в воскресных приложениях) Op Ed pages (Оpinion & Editorial pages) философского смысла, обобщающие впечатления автора до объемных по своему внутреннему содержанию символов. Прежде всего - Бред Холланд (Brad Holland), (00, стр.00) и искусство "The New York Times Saturday Book Review", где собираются лучшая за весь ХХ век команда художников. В этом заслуга художественного редактора издания Васко Суареса, который первым не только осознал значимость такого подхода, но и сумел воплотить в запоминающийся образ.
Илл.

Особая роль в формировании общественного сознания принадлежит журналу "New Yorker". Коллекция обложек журнала.
Илл.

Комиксы Чарьз Шульц (Charles Shultz),(00, стр.00), Джим Девис с котом Картфиль-дом, Сержио Арагонес, Мел Лазарус.
Илл.

Говоря об американском влиянии на отечественную карикатуру, нельзя забыть о двух вещах, предметно реализованных в папке - каталоге выставки в Сокольниках 1970 года "Полиграфия США", в котором был тоненький буклет "Иллюстрация и юмор" о со-временных американских художниках-карикатуристах и специального номера журнала "Америка", №83, 1973 год, целиком посвященный полиграфии, где было несколько ярких образцов работы американских карикатуристов в рекламе, журнальной иллюстрации.
Илл.
В буклете впервые были представлены фото авторов и их мастерские, примеры их работ. Эти издания были единственными зримыми подтверждениями правильности выбо-ра творческого пути представителями "юмора молодых".
Бельгия
Мишель Фолон
Англия
Скарфл с его анимацией к фильму, рок-опере "Стена" группы "Пинк Флойд"

[zlatkovsky]

Ереван
Касательно истории Ереванского клуба карикатуристов. Для подроб-ной хроники нужно копаться в архиве - не знаю многое ли в нем сохранилось - на что нужно время. Так что напишу вкратце то, что на памяти сохранилось.

Начальных дат (как большинства прочих) не помню. Клуб образовался в начале 80-х. Собственно мы никак себя не определяли организационно, просто возникла возможность организовать выставку в Армянском обществе дружбы с зарубежными странами (сокращенно АОКС, филиал московского ССОДа), где я работал в то время, что мы и сделали. Потом в Ереване высадился десант Ленин-градского клуба кар. с Богорадом, Светозаровым (с женой), Фроловым (то ли Ефим Эвельсон) и может быть еще с кем. После этого и мы себя определили как ЕКК, куда входили Левон Абрамян (с участием его малолетнего племянника Григора Бабаяна), Арутюн Самуэлян, Павел Джангиров и я в качестве председателя. Позже к нам примкнул ленинаканец Вазген Тадевосян (женился на француженке и живет где-то во французской глубинке), а также симпатичный и талантливый мультипликатор Армен Петросян (в 90-х переехал в Москву, забросил мультипликацию и рисование, стал сниматься в кино и погиб 36 лет от роду в 1999 году в автокатастрофе на набережной Москва-реки близ Каменного моста). В АОКСе было две выставки, третья была в выставочном зале Детского центра эстетического воспитания, а четвертая была всесоюзной в Ленинакане (естественно по идее и при организационном участии Вазгена, которая состоялась в 1986 году. Участвовали художники из трех прибалтийских республик, Казахстана, Украины, России и Армении. Каталог (хорошо принятый всесоюзным карикатурным сообществом), афиши, призы, деньги на которые в итоге не дали - были, видимо, пропиты, или что-то в этом роде. Но мы все равно были рады. Выставка после Ленинакана была показана в ереванском Музее современного искусства (ты помнишь). Члены клуба участвовали в различных международных конкурсах, но без успеха (награды у некоторых участников клуба появились позже, когда клуб прекратил свое существование). Приезжали к нам представители варшавских "Шпилек", результатом контактов был журнальный разворот, посвященный нам.
Вот примерно все. Собственно никакого официального статуса у клуба не было, это скорее было сообщество друзей, как по жизни, так и по интересам.
Когда понадобятся уточнения дат и прочих сведений, постараюсь ответить на конкретные вопросы; если у себя не найду ответов, то спрошу у ереванских коллег.

[zlatkovsky]

Казань
В 1974 году произошло первое знакомство казанских художников с меж-дународными конкурсами карикатуры, это было самый доступный конкурс в СССР - биенале в Габрово. Участник этого конкурса был архитектор, а по совместительству карикатурист - Фарид Вахитов. Который в 80-х годах перешел на работу в художественный фонд Республики Татарстан и стал устраивать выставки карикатуристов в Казани. В связи со спецификой проведения тематических конкурсов за рубежом, он организовал клуб карикатуристов, объединив художников-карикатуристов для участия в этих конкурсах и проведения мозговых штурмов художников по темам заданных организаторами.
Многие молодые карикатуристы объединившиеся в клуб, названный "Сабан-туй", уже пробовали свои силы, публикуясь в юмористическом журнале "Чаян". В то время художники «Чаяна» уже имели сатирическую секцию в СХ ТАССР и участвовали в официальных выставках и конкурсах, таких как "Сатира в борьбе за мир" и т.д. и т.п. Некоторые авторитетные художники-чаянисты, в те годы пере-ехали из Казани в Москву - Старчиков, Насыров, Огородников. После участия Ф.Вахитова в 1-ом конгрессе карикатуристов в Будапеште, Венгрия, было принято решение о юридической регистрации объединения молодых карикатуристов.
Официально, творческое объединение «Сабантуй» создано в 1990 году моло-дыми казанскими художниками - карикатуристами с целью сохранения и творче-ского развития традиций национального и мирового искусства карикатуры, сати-рической графики и народного творчества в жанре сатиры и юмора, организации Музея Карикатуры - Центра Юмора на базе постоянно действующих выставок и конкурсов карикатуры, шаржа, комиксов и других видов сатирической графики.

В 1990 и 1993 годах объединением «Сабантуй» в Казани было проведено две международные выставки: «Состязание, борьба, драка» и «Черное золото», благо-даря которым удалось добиться международного признания Европейской Ассоциа-цией карикатуристов «FECO», что позволило открыть в Казани отделение Ассоци-ации – «FECO - TATARSTAN - KAZAN» и стать ее равноправным, независимым членом наряду с Россией, Украиной, Францией, Бельгией, Италией и другими ев-ропейскими странами. В 1996, 1997, 1998 совместно с городским комитетом по делам детей и молодёжи, Центром детского творчества и досуга, газетой «Казан-ские ведомости» были проведены открытые городские конкурсы детской и моло-дёжной карикатуры «До 16 и старше», с организацией больших выставок, в кото-рой приняли участие карикатуристы многих городов России. Кроме этого, за пери-од с 1990 по 1999 объединение карикатуристов «Сабантуй» провело целый ряд собственных выставок карикатур, графики, шаржа, приуроченных к различным праздникам и датам.

В 1996 году объединение преобразовано в Творческую Молодежную Обще-ственную Организацию Карикатуристов (ТМООК) «Сабантуй» РТ.
«Сабантуй» объединил в своих рядах художников, графиков, карикатуристов, ма-стеров прикладного творчества, известных по работам и публикациям в централь-ной и республиканской прессе, в газетах и журналах. Многие постоянные авторы журнала «Чаян» являлись членами «Сабантуя».

Художники «Сабантуя» принимали активное участие в Международных кон-курсах и выставках, их работы были неоднократно отмечены на престижных юмо-ристических фестивалях в Бельгии, Венгрии, Италии, Турции, Франции, Чехии, Японии и др., где наши карикатуристы достойно представляя республику Татар-стан, занимают призовые места и получают высшие награды; - это Ильдус Азимов, Вячеслав Бибишев, Фарид Вахитов, Рушан Гатауллин и другие.

ТМООК «Сабантуй» активно участвовал в организации и оформлении город-ского праздника «День смеха – 1 Апреля» в части создания художественной кон-цепции, разработки полиграфической продукции и изготовлении элементов улич-ного оформления, а также в оформлении Президентской елки и Дня Республики 30 августа.
Отдельным участком деятельности ТМООК является работа среди детей и молодежи. Так, на базе Центра Детского Творчества и Досуга Вахитовского района г. Казани, в течение трёх лет работал детский клуб карикатуры «Кар-клуб», где проводились конкурсы и выставки карикатур в двух возрастных категориях: от 7 до 16 и от 17 до 30 лет. За это время было получено более 3000 работ из Казани, городов и сел республики, а также из городов Воронеж, Йошкар-Ола, Снежинск, Тюмень, Челябинск и др., что придало конкурсам статус «Всероссийский». По результатам конкурсов был выпущен первый в республике каталог детского юмористического рисунка «До 16 и старше».

В 2001 году ТМООК «Сабантуй» проведен Международный конкурс карика-туры «КИНО ЖИЗНЬ 200!-200?» и Международный конкурс карикатуры сатири-ческой графики «Мир против наркомании» и организована большая выставка юмо-ристического рисунка и карикатуры по этой теме. По результатам конкурса был проведен «круглый стол» по проблемам наркомании и творчества молодежи, с привлечением к работе психологов, педагогов, врачей, социологов, при участии Союза Художников и Союза Журналистов РТ и выпуском большого каталога вы-ставки.
Все мероприятия, проведённые и планируемые ТМООК «Сабантуй» имели своей целью - создание в г. Казани нового по форме, живого по содержанию - Му-зея Карикатуры, с постоянно действующим центром юмора, регулярно проводи-мыми выставками и конкурсами, что позволит за счет комплексного подхода -обеспечить качественно новый уровень международного, культурного обмена в области карикатуры и народного творчества, связанного с сатирой и юмором;
- способствовать введению художников республики Татарстан в единое мировое информационное пространство через синдикаты карикатуристов Европы и Амери-ки -расширить представительство и обеспечить продвижение на международный рынок работ местных.

В 2013 году объединение карикатуристов, члены которого к тому времени со-стояли в Союзе Художников России и Татарстана, воссоздали при Союзе секцию карикатуры и начали работать под новым брендом.
Вся работа секции, мероприятия, выставки и конкурсы, проводимые казанскими карикатуристами, первоначально имели и имеют своей целью – поддержку творче-ской деятельности художников, создание оптимальных условий для работы и орга-низацию в г. Казани нового по форме и оригинального по содержанию Культурно-го центра иронической направленности – Музей Карикатуры.

Учитывая опыт аналогичных зарубежных музеев, предполагалось, что работа Музея карикатуры Татарстана будет способствовать развитию культуры и искус-ства Республики, а также направлена на творческое воспитание подрастающего поколения, поиск и раскрытие новых талантов, привлечение внимания творческой мировой общественности к самобытному искусству РТ, укрепление культурных контактов, популяризацию национального юмора в региональном и международ-ном масштабе, пропаганду общечеловеческих идей мира и дружбы между народа-ми.
На сегодняшний день и в нашей Республике существует и развивается своя - Казанская школа карикатуры. Одной из причин этого является наличие в Респуб-лике старейшего в стране юмористического журнала «Чаян», выходящего с 1923 года, с плеядой выдающихся мастеров карикатуры, таких как, Ахмадеев, Гельмс, Елькович, Игнатьев, Утяганов, Хантемиров и др. Другая причина - активная пози-ция современных художников, успешно работающих в этом необычном и ориги-нальном жанре, представляющих Республику Татарстан на крупнейших Междуна-родных юмористических фестивалях и работы которых находятся в коллекциях лучших Музеев карикатуры разных стран.
В течение ряда лет художники-карикатуристы Казани принимают активное участие в работе и выставках СХ РТ, а так же проводят большую работу по попу-ляризации национальной карикатуры на республиканском, российском и международном уровне. Так, работы казанских мастеров неоднократно отмечались призами на конкурсах и выставках в таких странах, как: Австралия, Аргентина, Бельгия, Болгария, Бразилия, Венгрия, Германия, Иран, Италия, Китай, Польша, Россия, США, Тайвань, Турция, Украина, Франция, Хорватия, Чехия, Япония, в том числе высшими наградами и Гран-при.

Казанскими художниками-карикатуристами с успехом проведены в Татар-стане Международные конкурсы карикатуры - «Состязание, борьба, драка», «Чёрное золото», «Киножизнь 200!-200?», «Мир против наркомании», «Подвинься! Ты в мире не один!», «Весёлая башня».

Кроме этого, художниками-сатириками был организован целый ряд собственных групповых и персональных выставок карикатур, шаржа, сатирической графики. В настоящее время имена казанских карикатуристов, членов Союза Художников: Ильдус Азимов, Вячеслав Бибишев, Фарид Вахитов, Рушан Гатауллин, Ильдар Нафиев, Владимир Тихонов, Загир Хакимов, Александр Шульпинов известны не только по Международным конкурсам и выставкам карикатуры, но и по работе в СМИ, публикациям в центральной и республиканской прессе, в газетах и журналах: «Труд», «Известия», «Советский спорт», «Комсомольская правда», «АиФ», «Спид-Инфо», «Казанские ведомости», «Вечерняя Казань», «Республика Татарстан», «Молодежь Татарстана», «Идель», «Сабыйга», «Салават купере», «Казань», «Казанское время», «Площадь Свободы», «Чаян», «Крокодил», «Пачемыш» и по иллюстрациям книг для книжного издательства и издательства «Идел-пресс».
На сегодняшний день, работа секции продолжается, но цель создания "Музея" не стала ближе ни на сантиметр!
Татарский менталитет...

[zlatkovsky]

Вячеслав Сысоев
В отечественной карикатуре 30-50 годов были репрессированные художники - Константин Ротов был осужден по ложному доносу и провел 15 лет в лагерях,Михаил Храпковский - тринадцать лет, А.Юнгер погиб в лагерях в 1948 году, Бронислав Малаховский — первый иллюстратор «Золотого ключика» А. Толстого, расстрелян в 1937 г.
Новой жертвой режима стал Вячеслав Сысоев, который с 1976 года стал регулярно публиковаться в Париже, чем привлек к себе пристальное внимание КГБ.
Вячеслав Сысоев родился в 1937 году в Москве. Специального художественного, да и вообще высшего образования не получил, не став поступать в институт "назло советской власти и родителям" (как художник написал в автобиографии). С 1975 года Вячеслав Сысоев активно участвовал в "подпольных" квартирных выставках. С выставки в павильоне Пчеловодство на ВДНХ, разрешенной художникам-нонконформистам властями после знаменитого скандала с бульдозерами, его работы – сатирические портреты председателя Мао – были изъяты по распоряжению "искусствоведов в штатском". Оставалось одно – переправлять работы на Запад, где рисунки Вячеслава Сысоева начали публи-ковать.
В семидесятых Сысоев даже не предлагал свои рисунки в московские газеты и журналы, прекрасно понимая, что разложенные на столе редактора его инвективы социуму вызвали бы, по крайней мере, желание пригласить специалистов из Кащенко или с Лу-бянки. Слава не участвовал в международных конкурсах и у него нет призов, наград, дипломов, но высшим признанием его таланта стали два года холмогорских лагерей, которые он получил в 1983 году за «изготовление и распространение порнографии».

Сысоев оказался единственным художником в отечественной карикатуре, занимавшимся исключительно «антисоветской» карикатурой, использовавшим до Перестройки в своих произведениях табуированные образы и символы - серп и молот, герб СССР, узнаваемые знамена, портретное сходство с Л.И. Брежневым. Его неприятие действительности и чу-довищные по своей обличительной силе оплеухи власти можно сравнить лишь с «Архипелагом» Солженицына.
Такая направленность его творчества воспринималась даже коллегами как своего рода "акт самосожжения" - совершенно очевидно, что власть рано или поздно применила бы жесткие меры к такому автору. Сначала с нм были проведены «про-филактические» беседы в районных управлениях КГБ, в 1978 году к нему пришли с обыском, с 1979 года художник скрывался, а 12 мая 1983 года заседанием народного суда Брежневского района г. Москвы был осужден по надуманной статье "распространение порнографии" на два с половиной года. Власть как всегда не нашла в себе смелость заявить о процессе над кари-катуристом за "политику" и выбрала (на ее взгляд - самую безобидную) уголовную статью УК. Сюрреализм происходящего отобразился в тексте приговора - порнографическими изображениями были признаны, цитируем приговор суда:
“1. Рисунок, изображающий двух обнаженных женщин, имеющих вместо ног гусиные лапы; 2. Рисунок, изображающий двух обнаженных женщин с волосами го-лубого и светлого цвета. 3. Рисунок полуобнаженной женщины, которая лижет обрубок своего тела в виде колбасы. 4. Рисунок обнаженной женщины, под которой изображен мужчина с тележкой”.
Никакая это не порнография, но так было надо, так написал приглашенный эксперт из книжной секции МОСХа.
На самом же деле Сысоева должны были осудить «от 8 до 15» за антисоветскую деятельность. Но… Уж очень не хотелось власти в то время, как муссировалась тема «разрядки и мирного сосуществования», плодить еще одно политическое дело. И так хватало «жертв режима» в Пермских лагерях. И так хватало «визга» вся-ких вражеских голосов…
Но «порнографический» приговор вышел власти боком – уж лучше бы судили за подстроенную драку, за изнасилование, да мало ли что можно удумать, когда все в твоих руках. А тут моментально последовала обратная реакция – все стали говорить о «порнографии власти». Собственно, этим изобличением Сысоев и занимался.
В защиту Сысоева выступили Василий Аксенов, Иосиф Бродский, Владимир Буковский, Петр Григоренко, Михаил Шемякин и другие известные люди, видные деятели Запада - Ив Монтан… даже престарелый Херлуф Бидструп присоединился к голосам протеста.
Через два года холмогорских лагерей художник продолжал свою деятельность на поприще антисоветской политической сатиры – в 1989 году во Франции вышла еще одна книга. Регулярно (и - впервые!) в стране он стал публиковаться только с приходом Перестройки – «Московские новости», «Огонек».

В 1989 году художник выехал в первый раз за границу, в течение года был гостем "Amnesty International", благодаря которой провел несколько персональных выставок в Европе и остался навсегда в Германии.
Он остается, принципиально не учит немецкий и не общается с местными художниками, создает серию открыток и плакатов «Знать историю своей страны», издает литературно-художественный журнал «Остров», занимается компьютерной графикой... Второго марта 2006 года его не стало.
В Московской тусовке моментально создается ореол исключительности, гениальности Сысоева - мол, правительство Германии в знак признательности подарило 3-х комнатную квартиру художнику.
В действительности все было не так: после окончания субсидирования со стороны "Amnesty International", Сысоев остался в Берлине без «гроша в кармане». Куда ехать? Возвращаться в Москву? Где, как он прекрасно понимал, Сысоев не ко двору со своим неприятием советской действительности.
Как раз в это время Германия принимает «билль о покаянии перед евреями». Лариса, жена Сысоева, срочно летит в Москву, привозит свою маму и вся семья попадает в эту программу покаяния. Тут же квартира, пособия на всех членов семьи.

И!
С Сысоевым невозможно было общаться. То есть, сам разговор то начинался, но сразу же переходил в спор. Только он один знал, чем надо заниматься, а именно – бороться всеми силами с режимом. А кто не борется, тот – прикормленный предатель. Лучше всего это иллю-стрирует уведомление на его сайте:
«Не ищите здесь рисунков, изображающих действующего президента России. Мне давным-давно не нравится гэбэшная контора, из которой он вышел. Находясь за пределами России, я не голосовал за Путина, поэтому не считаю возможным давать какую-либо оценку ему и его действиям. Если будет желание - поищите изображения Путина у других художников». В. Сысоев.
Тут весь Сысоев – вся его противоречивость и его вызов коллегам. А почему, собственно, нельзя рисовать Путина, находясь в Берлине? Почему «не голосуя…» нельзя «давать какую-либо оценку…» Не ясно… Здесь и горькая ирония – мол, конечно же, Сысоев знает, что у российских художников не может быть анти путинских рисунков! Да полным-полно…
Меня поразило его выступление на пресс-конференции нашей совместной выставки в Берлине в 1989 году, когда он, к моему удивлению, не много, ни мало обвинил меня в сотрудничестве и даже в пособничестве советскому режиму. У меня глаза на лоб! Аж, задохнулся! До потери речи! Но через десять минут обвинений в мой адрес пришло понимание – Сысоеву позарез был нужен враг, именно сейчас, на публике, при переполненном зале западных журналистов! Вот бы сейчас сюда Бориса Ефимова, ну, на худой конец кого-нибудь из Кукрыниксов! Нужен был скандал, иначе не заметят! Одним словом – хорошо разыгранная политическая карта. Как, впрочем, и все его творчество… Никак не умаляя его смелость и талант, все же политика - грязное дело!
Меня обидели его заявления на этой пресс конференции о том, что я служу советскому режиму и т.д. и т.п. Особенно еще и потому, что я помогал ему денежными суммами (50, 100 рублей) когда он скрывался на дачах в Подмосковье. Потому, что я не раз предлагал ему работу в журнале «Природа и человек», потому, что был инициатором включения его работ на нашу выставку в Горкоме в 1988г. Все были «За», кроме «Против» И. Смирнова.

[zlatkovsky]

Еще о Сысове. Из других файлов, что-то повторяет предыдущий текст, а что-то и новое.

В.Сысоев оказался единственным художником в отечественной карикатуре, использовавшим до Перестройки в своих произведениях табуированные образы и символы - серп и молот, портретное сходство с Л.И. Брежневым.
Такая направленность его творчества воспринималась даже коллегами как своего рода «акт самосожжения». Совершенно очевидно, что власть рано или поздно применила бы жесткие меры к такому автору. Так и случилось. В 1978 году к нему пришли с обыском, с 1979 года художник скрывался, а 12 мая 1983 года был осужден по надуманной статье «распространение порнографии» на два с половиной года. Власть как всегда не нашла в себе смелость заявить о настоящей причине процесса - расправе над карикатуристом за "политику".
Надо было быть последним идиотом (скорее всего, это определение все таки не относится к Сысоеву), или абсолютно циничным человеком, или окончательно загнанным в угол, чтобы в условиях тоталитарного и репрессивного режима решиться опубликовать на Западе не одну, две, десяток политических карикатур, а целые сборники.
Опубликование в западной прессе одного, двух рисунков еще оставляло возможность покаяться в грехах, покаяться в своем неведении путей использования рисунков западными издателями, покаяться в своей поспешном желании «быть знаменитым» на Западе, или объяснять такие поступки невозможностью выставляться и печататься в отечественной прессе ... Но двумя книгами-сборниками, в которых собраны (и очень тенденциозно, и, конечно же, с подачи издателя) только острые карикатуры-инвективы на СССР, художник сознательно подписывал себе приговор будущего суда.
Что же двигало Сысоева на столь откровенное противостояние власти?
Во-первых, романтика 60-79 годов, романтика личной, самостоятельной борьбы с ненавистным строем. Она, эта романтика позволяла чувствовать себя независимым не только во мнениях, суждениях (обычно высказываемых только на «кухнях»), но и при данной тебе талантах и возможностях - "выйти на площадь" , как пел и призывал Галич.
Этот выбор – «выйти на площадь» - всегда и везде только личный выбор. В августе 1968 года 6-8 вышли на площадь, не задумываясь о последствиях, но среди них не было ни Галича, ни Вознесенского, ни Евтушенко, ни Высоцкого - кумиров молодежи.
До этого «выхода» демонстранты против вторжения советских войск в Чехословакию ничем не были известны. По – существу, они сделали себе биографию и последующую жизнь именно этим поступком. Тем не мене, у многих современников осталось чувство сопричастности с этой демонстрацией протеста.
Само подавление Пражской весны вызвало у многих чувство омерзения к власти. И чувство подавленности, униженности и бессилия. Но были и такие, кто именно в эти дни и месяцы решили раз и навсегда вопрос отношения к режиму. Не только отрицание его, и неприятие, но и сопротивления, почти всегда внутреннее (внешнее проявление такого настроения, конечно же, не было).
Таким ли был Сысоев? Возможно... Но возможно и другое объяснение его дальнейшей судьбы. Сысоев никогда не общался ни с московской, ни с ленинградской группами художников-карикатуристов. Ни одного его рисунка не было опубликовано в средствах массовой информации, а если и оказалось таких пару штук, то они были не замечены. Не публиковался не потому, что его рисунки отвергались, а потому что он и не предлагал их к печати. То есть, художник с самого начала решил не участвовать в социуме, избрав для себя путь принципиального противника не только строя, социума, но и любой профессиональной общности.
Такая резко очерченная антагонистическая позиция (не только к социуму, но и к коллегам по цеху) естественно поместила В.Сысоева в полную изоляцию. Многие карикатуристы страны впервые узнали его имя только после радиопередач западных радиостанций "Свобода", " Голос Америки", " Радио Ватикана", "Свободная Европа", "Немецкая волна".
Не желая общаться с коллегами по жанру (почему?) он выбрал средой общения секцию живописи Горкома и не раз выставлялся вместе с ними (уже после "отсидки").

Что же двигало Сысоева в выборе среды обитания?
Представляется, что:
1. Секция живописи Горкома пользовалась неизмеримо большей популярностью среди зрителей, так как ее выставки проходили регулярно и и оглушительным успехом,
2. Если бы Сысоев был "вхож" (а для этого входа ничего не требовалось - группа московских карикатуристов молодой генерации отличалась даже от секции живописи особой демократичностью), то он моментально бы столкнулся с неизмеримо более высоким профессиональным уровнем решения темы карикатуры и техникой рисования, чем обладал он.
Манера рисования Сысоева ничем не отличается от сотен других художников - упрощенный контурный рисунок, достаточно условное схематическое рисование фигуры человека и предметов среды, беспомощность в тоновом рисовании, использование цвета на манер детских раскрасок. То есть, в технике - это вполне заурядный автор, причем никак не эволюционировавший во времени.
Самоосознание своей посредственности, как представляется автору, толкает его на самоубийственный путь - на путь откровенной антисоветчины.
Именно таким творчеством в условиях 70-80 годов можно привлечь к себе внимание. Все точно рассчитано - на дворе не 20-30-40 годы, когда за такого рода рисунки можно было лишиться жизни. Сейчас другое время - уничтожить могут без проблем, но шуму, сколько будет шуму в западной прессе. Особенно, если ты уже знаменит, а с такой известностью власти приходится считаться.
Могут привлечь к ответственности, судить, но за судьбой художника будет непременно следить западная пресса.

Можно предположить, что Сысоев (и некоторые подобные ему в среде правозащитников) сознательно идет на конфликт с властью. Во-первых, по естественной потребности человека узнать чем все это кончится. Во-вторых, абсолютно будучи уверенным, что "победа" (сохранение жизни, выезд на Запад с триумфом, безбедное существование там за счет бывших заслуг) будет за ним.
Так и случилось. Получив небольшой срок и вернувшись из заключения Сысоев не находит себе места в культурной жизни - в печати так и не появляются его рисунки.
Как только появляется возможность уехать на Запад, он не только уезжает со своими выставками, но и при первой же возможности остается. Правда, тут ему не везет - время изменилось и в условиях Перестройки уже нельзя получить на Западе политическое убежище. "Империя зла" прекращает свое существование и
В 1988 году художник выехал в первый раз за границу, в течение года был гостем "Amnesty International", провел несколько персональных выставок в Европе и остался навсегда в Германии.
В течение года его выставка путешествует по городам Европы, а когда турне кончается, выясняется, что Сысоев - отработанный товар.
Ему приходится остаться, воспользовавшись новой программой покаяния Германии перед еврейской нацией.
У Сысоева появляется редкая возможность - оставаясь в для всего мира "гонимым и преследуемым художником" - заявить своим невозвращением о невозможности жить и работать в новой России.
На самом деле - комфортно устроиться в центре Берлина за счет программы помощи еврейским «беженцам», для которых вдруг появилась возможность официально выехать на постоянное место жительства не в Израиль, а в Германию.
Ничего зазорного и нечестного в таком поступке нет - каждый выбирает свой путь в собственной жизни. Только не надо представляться самому себе и всему миру обиженным и непризнанным гением.
Многие российские журналисты, проездом бывающие в Берлине, считают своим долгом посетить "непризнанного гения" и писать потом в своих очерках о "великом художнике в изгнании".
Только никакого изгнания нет, как нет и непризнанного гения. Вообще ничего не осталось от былой славы. Приходится проводить свою старость в компании неудачников, бывших диссидентов, всегда выбирающих излюбленной темой разговоров "Когда я в Бердичиве был инженером на молочном заводе №5, у нас была такая баня!!! Не чета энтим!"
К тому же, к этому времени в среде молодых карикатуристов стала очевидной идея о том, что конкретная политическая карикатура против режима неизбежно превращается в столь же одиозную сатиру, каковой являлась официальная карикатура, только всего лишь с другой стороны.
Впервые формируется мысль-установка о временности конкретной формы власти и бесконечности противостояния личности и общества любой окраски идеологии.
Именно исходя из этой доктрины движение "юмора молодых", «чудаков" с самого начала своей активной деятельности "не прикасается" к конкретной политике. Какой смысл говорить о частностях, когда корень всех зол находится в самой природе человека - "слабого - иметь хозяина и повиноваться приказу, а сильного - бороться за свою свободу".

Авторские мотивации:
- посетовать на исчезновение из отечественной культуры талантливого художника,
- раз и навсегда выразить свое отношение к творчеству, уровню мышления и технике рисования Сысоева
- рассказать об авторском восприятии странного несоответствия Человека Сысоева с Художником Сысоевым, которые, как впрочем, и во многих других случаях, никак не соотносятся между собой.

[zlatkovsky]

Виталий Песков
(12 мая 1944,Москва — 12 марта 2002, там же).

Творческая манера:
Упрощенный контурный рисунок

Учился один курс в Текстильном институте, затем 5 курсов в Полиграфическом, три года отслужил в армии, пп-1967, "Смена", СЖ, худред. "Литературная Россия", "ЛГ", худ постановщик мультфильмов "Ковбой в городе", 1974, "Пиф-паф, ой-е-ей", 1980, 18 премий, семья из города Козлова.

Как вспоминал сам художник - огромное влияние на выбор профессии оказали его детские впечатления от посещения манежа КВОКШ - Краснознаменной Высшей Офицерской Кавалерийской Школы на Фрунзенской набережной, где его отец был инструктором верховой езды. Туда регулярно приходили профессиональные художники на эскизы - наброски лошадей с натуры и маленький Виталий часами засматривался на их работу.

"Городской транспорт" - танк на тролл. штанге - к событиям в Праге 1968 года

У Пескова (как он говорил совсем недавно) пятьдесят тысяч рисунков. Рекорд! Гора!! Как у всякой горы у этого массива картинок есть подножье, склоны, вершина. У Пескова есть веселые, есть смешные, есть грустные, всякие есть, даже трагические. Они расположены по всей «горе» по мере возрастания «силы тяжести» - силы воздействия на зрителя, степени сопереживания зрителем. Но нет среди них бездарных. Это свойство автора производить только талантливые вещи ничем, как уникальностью назвать нельзя.
Песковский герой постоянно попадает в идиотические ситуации, предлагаемые жизнью, но он не только не теряет самообладания, он из каждой ситуации находит парадоксальный выход, он неуязвим, так как обладает ироническим восприятием действительности. В своих тысячах и тысячах рисунков про простого мужика Николая Песков создал гимн удивительно живучей русской душе, своеобразному менталитету на советском и постсоветском пространстве, которому «все до лампочки».
Для определения работы юмориста давно стала точной и популярной серия рисунков Херлуфа Бидструпа, где злой и удрученный автор мучается над своим новым произведением, мучает домашних, любимую собаку. И вот кульминация - автор на сцене … и весь зал заливается от хохота во время прочтения им новой миниатюры. Очень точная картина творчества юмориста. Но только не для Пескова. Никто их авторов «новой карикатуры» не продуцировал так спонтанно, так легко свои картинки. Как он сам часто говорил - «одной левой», рисуя всю жизнь левой рукой.
Дважды был награжден призом Клуба 12 стульев «Литературной газеты» «Золотой теленок» -1973, 1986, «Золотой Остап» — 1995
Долговязый и закостеневший от однообразного сидения за рисованием карикатур, абсолютно не спортивного типа Виталий Песков был лоялен ко всем своим коллегам и при случае всегда подсказывал, как улучшить придуманную карикатуру, если видел в рисунке такую возможность. Это было подмечено мной когда он работал в газете «Труд», куда мы носили свои карикатуры и нередко оказывались у него в кабинете не по одиночке.
Это лишь отдельный эпизод его жизни потому, что до того он уже был достаточно известным карикатуристом, на телевидении вёл детскую передачу и рисовал мультики. Сталкивался я с ним и в журнале «Крокодил» и, будучи увлечённым карикатурой, он неизменно затевал разговору на эту тему и советовал мне, как пока ещё не сильно продвинутому в этой области, как нужно развивать в себе мышление, чтобы в работе легко и изобретательно можно было придумывать смешные сюжеты на любому поводу. Он советовал неустанно, озирая происходящее вокруг себя, где бы это ни было видеть смешное и в своём воображении создавать на этой почве карикатуры, что, впрочем, ему хорошо удавалось, будь то компостер в троллейбусе, урна у столба на улице, или журнальный лист в луже.
Он сочинял с лёгкостью и в «Литературке» неизменно появлялись его карикатуры, аж по четыре штуки кряду. Конечно, его простая графическая манера позволяла быстро реализовывать придумку, тем более, что рисовать он мог что левой, что правой рукой с одинаковым успехом. Не скажу, что мы стали близкими друзьями, но ощущение товарищества возникало от его приветливости ко мне, да и другим тоже, когда мы уже стали чаще встречаться на различных выставках, фуршетах, да и к слову сказать, на ещё редких в то время поминках. Всем известно, что он был достаточно сильно пьющим и время от времени пропадал в больницах и также время от времени воздерживался от стаканчика.
Жил он один в однокомнатной квартире, где было довольно пустынно: телевизор, стол, диван и книжный шкаф, забитый его рисунками. Он был честен по отношению к своему творчеству и не привирал, как многие о количестве созданных и напечатанных им работ. Называл цифру в три тысячи рисунков, тогда как другие говорили о десятках тысяч и это было явным преувеличением потому, что не сходилось соотношение количества годов рисования и заявленного количества карикатур.
И позже он говорил о том, что уже ничего нового не сочиняет, а несколько видоизменяя старые придумки на новый лад, спокойно заполняет пять-шесть изданий, ходя по ним по кругу, говоря, что ему вполне этого хватает, тем более, что платили ему соответственно его рейтинга в мире карикатуры. Остались очень добрые воспоминания о нём, наверное, потому, что при его появлении всегда возникало радостное ощущение, как от Деда Мороза у детей. Похоже, он не был тщеславен и не побеспокоился при жизни издать хотя бы небольшой сборник своих работ, что многие другие делали за свой и не очень счёт. И только посмертное, очень неплохое издание осуществила его жена, и хотелось бы понять, почему она не выпустила этот альбом при его жизни? Не было никаких сомнений в том, что Виталий Песков получит статуэтку золотого Остапа на одноимённом фестивале в Санкт-Петербурге в незапамятном 1995-м году, у нас – меня и Валентине Дружинине, которые попали одновременно в эту номинацию. Силы были не равны, но мы были вполне счастливы тому, что Виталий получил эту тяжёлую статуэтку. Вот, пожалуй, и всё, что могу я сказать о Виталии, не пускаясь в интимные подробности отдельных эпизодов, коим я был свидетелем, поскольку считаю это неуместным и принадлежащим ему не как художнику, а как в быту обычному человеку со всеми его достоинствами и недостатками.
Марат Валиахметов
У Пескова (как он как-то говорил) пятьдесят тысяч рисунков. Рекорд! Гора!! Как у всякой горы у этого массива картинок есть подножье, склоны, вершина. У Пескова есть веселые, есть смешные, есть грустные, всякие есть, даже трагические. Они расположены по всей «горе» по мере возрастания силы воздействия, по степени сопереживания зрителем. Но нет среди них бездарных. Это свойство автора производить только талантливые вещи ничем, как уникальностью назвать нельзя.
Когда рассматриваешь эти тысячи рисунков, поражает, прежде всего, удивительная плодовитость автора в создании шедевров тонкого остроумия, ни в чьем другом творчестве не встречающаяся. Для определения работы юмориста давно стала точной и популярной серия рисунков Херлуфа Бидструпа, где злой и удрученный автор мучается над своим новым произведением, мучает домашних, любимую собаку. И вот кульминация, автор на сцене …и весь зал заливается от хохота во время прочтения им новой миниатюры. Очень точная картина процесса творчества юмориста. Но только не для Пескова. Никто их авторов «новой карикатуры» не продуцировал так спонтанно, так легко свои картинки. Как он сам часто говорил - «одной левой», рисуя всю жизнь левой рукой.
Новые темы рождались у Пескова столь спонтанно, что порой казалось, что сам автор - скорее всего лишь инструмент высшего разума для воспроизведения на бумаге оригинальных идей, а сам художник - случайно выбран среди подобных. Легкость, с какой Песков выдумывал и рисовал своим лапидарным штрихом, наводила на мысль об общедоступности такого творчества. И стилистика Пескова за многие десятилетия породила сонм последователей, но все они остались всего лишь компиляторами его эстетики. Причина только в том, что эпигоны пытались повторить, повторяли внешнюю фабулу песковских рисунков-притч, не чувствуя глубины его посланий.
А основное послание было о невозможности жизни в таких городах, такой деревне, …в таком дворе, такой семье, на такой работе, с такими Дедами Морозами, где все и вся смещены в смысловом пространстве, где нарушены естественные и элементарные условия самого существования, где песковский герой постоянно попадает в идиотические ситуации, предлагаемые жизнью, но, тем не менее, не только не теряет самообладания, а из каждой ситуации находит парадоксальный выход. Герой оказывается неуязвимым, так как обладает ироническим восприятием действительности. В изо рассказах про простого мужика Николая Песков создал гимн удивительно живучей русской душе, феномену своеобразного менталитета на советском и пост советском пространстве, которому «все до лампочки».
Песков – непревзойденный мастер визуализации вербальной народной и массовой культуры. У него удивительно тонкий слух на новый официальный лозунг, расхожее выражение, анекдот, пословицу, поговорку. Даже в привычном «не забуду мать родную» Песков находит парадокс. Не перестаешь удивляться и восхищаться его умению увидеть, распознать, обнаружить даже в заборной надписи некий новый, но зашифрованный смысл. В том, что для автора нет ничего святого, что автор все подвергает сомнению, профанирует любое утверждение, любой социальный постулат, догму, парадигму…в этом редком и опасном даре Пескова и есть воплощение главного предназначения сатирика. Смех и ирония для личности часто остаются последними и самыми действенными орудиями борьбы с монстром социума за свою независимость.
Михаил Златковский